С 27 января по 1 февраля в Пермском театре оперы и балета "Сказки Гофмана" Жака Оффенбаха пересказывают режиссер Катерина Евангелатос и дирижер Артем Абашев среди лабиринта декораций художника Гали Солодовниковой . Премьерные показы, прогоны и репетиции проходят под неусыпным надзром нашего корреспондента Екатерины Нечитайло.
... Тому, что в моей черепной коробке порой происходит нечто эксцентричное, я, по здравом размышлении, не радуюсь — эта эксцентричность роняет меня в глазах окружающих, и люди, привыкшие раскладывать все по полочкам и взвешивать на аптечных весах, порой хотели бы поставить передо мной свой ортодоксальный шлагбаум или надеть мне на шею свой официальный хомут.
Гофман в письме Гиппелю
Любая случайность является нечаянностью лишь на первый взгляд. Произведение может восхищать математически выверенной ладностью строк, дивной мелодией, сочетанием красок, быть результатом упорного труда или плодом сиюсекундного включения, но оно совершенно точно не может возникнуть без вдохновения, инсайта, драгоценного визита долгожданной музы. Росчерк пера подвыпившего творца, небрежно взятые аккорды, сказанные впроброс метафоры порой становятся самыми удачными фрагментами произведений, если они озарены светом творчества. Но даже в момент ослепления и эйфории нужно уметь различать подлинный луч, сказочное сияние и искусственный свет софита. На сцене Пермского театра оперы и балета режиссер Катерина Евангелатос и художник Галя Солодовникова, взяв в сорассказчики дирижера Артема Абашева и музыкального руководителя Теодора Курентзиса, воплотили в явь одну из самых мрачных историй о реальности и мороке, мечте и заблуждении, рассказав "Сказки Гофмана" Жака Оффенбаха, премьера которых сейчас проходит в заснеженной Перми. Нашинковав микс из нескольких редакцией французской романтической оперы и склеив различные визуальные картинки-клипы, они создали на сцене красочный праздник магического реализма, в котором действие разворачивается в пограничной эстетике между "жив" и "мертв", существование возможно в разных исторических промежутках, а символизм обрывается на полуслове и полунамеке, даруя (или лишая) возможности запуска движения зрительской фантазии. Сказки кончились, теперь все по-взрослому: если желать, то самого сочного, если стремиться, то к недостижимому, если любить, то на всю оставшуюся смерть.
Стоит отметить, что самого Эрнста Теодора Амадея Гофмана очень сложно отнести к какой-то одной профессии. Для художников - дирижер, для дирижеров - писатель, для писателей - композитор, для композиторов - художник. Он не принадлежал ни к одному конкретному сообществу, сохраняя независимость, оставался со всеми, но ничьим. Либретто оперы Оффенбаха, первый показ которой состоялся в 1881 году, и которую композитор не успел до конца оркестровать при жизни, написано по мотивам трех его рассказов: кукла Олимпия взята из новеллы «Песочный человек», больная Антония – из пьесы «Рат Креспель», входящей в цикл «Серапионовы братья», а история про куртизанку Джульетту и злого колдуна Дапертутто – из рассказа «Сказка о потерянном изображении». Именно такая разрозненность эпизодов - самая большая опасность для постановщиков этой оперы. При малейшей непроработке она рискует остаться набором красивых стильных картинок, на которые приятно любоваться, но практически невозможно уловить их объем и глубину.
Начало спектакля визуально напоминает первые кадры какого-то леденящего душу триллера, щекочущего нервы фильма ужасов, игру на выживание из "Пилы": плитка цвета вымаранного асфальта, герой, лишенный точки опоры, наполовину обрезанное горизонтальным полотном пространство, будто перед зрителем кинолента в формате 16:9, четыре двери, одна из которых является бесконечной. За каждой открытой - следующая, запертая. Это царство черепной коробки, которое Гофман (Тимоти Ричардс) готов взорвать пистолетным выстрелом, мир сознания, из которого невозможно выбраться, как невозможно убежать и от самого себя. Гофман и Муза (Наталья Буклага), спасшая его от суицида, которая примет облик его соратника Никлауса - единое целое, одетое в свободные серые брюки и пиджаки, с длинными шарфами на шеях. Поэт и его вдохновение, которое не терпит измены с бытом, повседневностью, другими женщинами, и сурово за это наказывает. Но все возможно пережить, если есть собеседники, алкоголь и память.
Пролог и первый акт - мир хмельной, полуобморочный, в котором все цвета ярче, все звуки невыносимее, а любое море и женщина кажутся достижимыми. Солодовникова намеренно создает образ озлобленного и агрессивного мира, используя термоядерный васильковый, кричащую фуксию, кровавую аль. В кабаке официанты лихо кидают ногами "блинчики", вертят кульбиты, прыгают друг через друга, барная стойка стоит на железных бочках, советник Линдорф, он же Коппелиус, он же Миракль, он же Дапетрутто, он же румынский баритон Йонуц Пацку в элегантном бархатном пиджаке, жилетке и высоких сапогах, напоминающий Мефистофеля, уже наблюдает за происходящим и готовится к следующей атаке на Гофмана, а все посетители, пришедшие утопить жизнь в бокальчике пива, моментально подключаются к горю любого соседа за столиком. Хор "MusicAeterna", не теряя слаженного звучания (хормейстер - Виталий Полонский), в этом спектакле невероятно интересен актерски: естественные реакции, подлинное проживание, включенность и умение видеть партнеров рождают живость и искреннее подключение. Здесь и начинает извержение своего внутреннего мира Гофман, готовясь к печальному повествованию о веренице своих любовей.
Перед зрителями отстроена лаборатория, напоминающая космический корабль, в которой множество пультов управления, моделирующие системы, огромная капсула-солярий, из которой и выйдет первая любовь Поэта. Первый акт, разворачивающийся в Америке 50-60 годов, и рассказывающий о кукле Олимпии, которую создал профессор Спаланцани (Данис Хузин), невероятно избыточен визуально и густонаселен идеями. Огоньки светятся, ядовитые цвета давят, неон мерцает, рекламные ролики в стиле поп-арта идут, какие-то египетские Анубисы Коппелиуса вывозят, платья в клеточку рябят, волшебные очки спирали крутят. В итоге внимание разбегается, будто глаза на шариках, с которыми выходят гости, закрепощенные бытом, пришедшие посмотреть на чудо-куклу в преддверии сексуальной революции. Олимпия (Надежда Кучер) невероятно хороша вокально. Она, эротично извиваясь на шесте и охватывая его руками и ногами, с легкостью иронизирует над образом надувной женщины, используя каждую последующую ноту как приближение к высшей степени наслаждения. Звонкие, но мягкие верхушки, легкое вибрато и густые обертона балуют зрителя. Этот акт вкусный и сладкий, как шоколадная конфета, но излишней сладостью очень легко пресытиться.
Второй акт, "Антония" разворачивается в Мюнхене в 1935 году. Место действия - психиатрическая лечебница, основной цвет - болотно - зеленый, основные настроения - упаднические. За окном видны заснеженные верхушки елей, пространство чем - то напоминает жолдаковского "Онегина". Если в либретто Антония (Зарина Абаева) - хрупкий цветок, пудовая легкость - таки умирает от того, что не может жить без сцены и пения, та отчаянно и неистово поет и задыхается. По версии Евангелатос в финале она, поддавшись зову умершей матери, которых, кстати сказать, здесь несколько, выпрыгивает из окна.
В третьем же акте, где речь пойдет о куртизанке Джульетте, а действие происходит в "странном мире", случается невольный камбэк в "Носферату" Теодороса Терзопулоса и "Персефону" Питера Селларса. Силуэты хора, звучащего полнокровно и зловеще, у заднего экрана, овчарки в духе "Ада" Ромео Кастеллуччи, грязные воды реки Харон, птах над головами, портал, будто из черного мрамора, ловящий на себе блики воды. В роли Джульетты, вышагивающей по сцене в черной легкой юбке, в кожаных перчатках без пальцев и с кнутом (Ирини Циракиди), несколько точнее работает Айсулу Хасанова, создавая образ, наполненный притягательной порочностью и звуча более уверенно в известной начальной баркароле, заимствованной Оффенбахом у своей оперетты "Рейнские русалки".
Три женщины, о которых говорит Гофман, - три возраста любви: Олимпия - любовь юношеская, страстная, пронизанная игрой гормонов, зовом плоти; Антония - любовь нежная, размеренная, трепетная; Джульетта - любовь с потерей головы, взрослая, бесстрашная. У каждой из его возлюбленных на шее появляется сверкающее бриллиантовое колье: порой это дело рук Линдорфа в разных обличиях, порой - данность. В этой системе любовь настолько бессильна, что не может противостоять даже не роковому стечению обстоятельств, а банальной бесхребетности. Кажется, что Гофман никак не меняется на протяжении всего спектакля, мертв изначально, не делает никаких выводов, якобы "любит всегда не тех", и банально со всем смиряется. При этом Ричардс - Гофман обладает каким-то глубочайшим внутренним трагизмом, житейской усталостью, умением перенести это в голос и пластику. Он не становится святым или проклятым, не несет в себе архетип, стремится к частному случаю в пространстве множества возможностей. Если первые куплеты "Кляйнзака", с которых начинается вся заваруха с воспоминаниями, звучат безобидной песенкой, то его финальный фрагмент - жесточайшее проклятие Линдорфа, который по сути расстроил все его любовные истории: он разорвал Олимпию, он заманил Антонию сценой и пением, он в сговоре с Джульеттой. Складывается ощущение, что главное действующее лицо оперы именно он: подвижный, легкий на подъем, понимающий задачи и необходимости, не просто стоит наравне с соперником, а на несколько шагов впереди. Йонуц Паску в партии Линдорфа - этакий плохой парень с хорошим голосом, который внешне пасмурен, будто погода в Петербурге, но при этом магнитом притягивает к себе внимание и взгляд. Он не наводит специального мрака голосом и даже не ставит цели скрываться под миловидным фасадом. Он все делает открыто, другой вопрос, что Гофман постоянно находится в сказочных очках Коппелиуса по дороге в мечты.
Нельзя сказать, что этот спектакль мощно прорисовывает кардиограмму чувствобиения внутри зрителя, выводит коллизию эпохи или монументальную трагедию, но можно заметить, что периодически ловишь себя на внутреннем удивлении, "вотэтода"-каньи от неожиданности решения и масштаба придумок.
Путешествуя на неторопливом такси между станциями памяти, Гофман в итоге возвращается в исходную точку, в кабак, где сколько бы ты не рвал душу, ничего не поменяется, даже если твои пьяные россказни превратились в подлинную исповедь.
Время течет по витиеватому руслу гофманской души и музыкальной партитуры, а дыра, которая в нем есть, никогда не затянется и не прорастет травой. Ведь сколько бы не создавали сказочный мир, сколько бы не усиливали резкость и яркость, реальность останется столь же холодной, бессердечной, но настоящей.
Понравился материал? Пожертвуйте любую сумму!
А также подпишитесь на нас в VK, Яндекс.Дзен и Telegram. Это поможет нам стать ещё лучше!
