XX век стал испытанием для советских художников, открытых к творческим экспериментам с формой и содержанием. В послевоенное время многие из них не разделяли принципы социалистического реализма, и поэтому сталкивались с неприятием властей. Советский лидер Никита Хрущёв возмущался:
«Художников учили на народные деньги, они едят народный хлеб и должны работать для народа, а для кого они работают, если народ их не понимает?».
Искусство должно быть понятным или в нём нужно разбираться, то есть прикладывать собственные усилия? Этот вопрос актуален и сейчас. И если картина Ивана Шишкина «Утро в сосновом лесу» восхищает красотой и правдоподобностью, то бытовые натюрморты Оскара Рабина ввергают в уныние и вызывают множество вопросов. Такое искусство называли подпольным, альтернативным, неофициальным, а ещё — нонконформистским.
Нонконформисткое искусство стало вызовом не только советскому строю, но и нынешним ценителям прекрасного. Поэтому мы попробуем разобраться в нём вместе с нашими экспертами — президентом арт-центра «Пушкинская-10» Евгением Орловым, который стоял у истоков альтернативного искусства в Петербурге, и директором Музея нонконформистского искусства Анастасией Пацей.
ЧТО ТАКОЕ НОНКОНФОРМИЗМ И КТО СТОЯЛ У ИСТОКОВ НЕОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА В ЛЕНИНГРАДЕ?
— Как бы вы охарактеризовали понятие «нонконформизм»?
Евгений Орлов: Мы себя в то время не называли «нонконформистами». Мы называли себя просто художниками, другие называли нас левыми, андеграундом, подпольным искусством. Понятие «нонконформизм» пришло из Европы и первоначально не имело к художникам вообще никакого отношения. Но этот термин закрепился именно за художниками Советского союза. И когда мы начали создавать этот музей с Сергеем Ковальским, нам предлагали его назвать музеем современного или экспериментального искусства. Но поскольку к тому времени было написано много статей о нонконформистском искусстве, нам пришлось назвать себя именно так.
— То есть «нонконформизм» для вас — это скорее некий бренд, узнаваемое для большинства людей понятие?
Е.О.: Да, сейчас это так. Но в советское время нас называли независимым, авангардистским искусством, это важно. Тогда мы искали что-то новое, а информации никакой не было. Честно говоря, мы заново изобретали велосипед. Многое было уже открыто из того, чем мы занимались в то время.
У нас не было никакой информации. Картины 1920-30-х годов почти не экспонировали. Нам показывали произведения импрессионистов, и на этом всё. Позднее в демократических восточных странах — ГДР, Польше — стали появляться журналы, связанные с искусством, и мы черпали информацию оттуда. Когда появилась ясность, некое стремление к абсолюту, чему можно подражать или что можно развивать, всплыло искусство 1920-30-х годов. Поэтому художники, которые были в неофициальном искусстве, развивали традиции искусства этого времени.
— Когда появился ленинградский нонконформизм? Кто стоял у истоков неофициального искусства?
Е.О.: Он появился после войны, когда троих художников отчислили из средней художественной школы, которая была при Академии художеств. Рихард Васми, Шолом Шварц и Валентин Громов были отчислены за формализм. Представляете, дети отчислены из общеобразовательной школы? Оттуда мы и берём своё начало, считаем точкой отсчёта.
С этими ребятами мы были друзьями и общались, несмотря на то, что они были немного старше меня. Я думаю, что художником меня сделали мои друзья. Мне в жизни очень повезло, и я встретился с огромным числом умных и талантливых людей. Именно они меня и «слепили». И творчество моё тоже.
— Чем художники занимались в обычной жизни? Чем зарабатывали на жизнь?
Е.О.: Большинство по специальности не работало. Только единицы. В основном они работали в кочегарках, дворниками. Работа дворника была хороша тем, что людям выдавали ведомственную жилплощадь, где можно было заниматься искусством, и они имели много свободного времени.
— Оттуда они могли черпать сюжеты, пожалуй.
Е.О.: Я думаю, когда вы работаете лопатой со снегом, вам будет не до сюжетов. Сюжеты у каждого внутри, и каждый художник к своему искусству пришёл по-разному. Кого-то, конечно, затрагивали бытовые сюжеты, но не меня — как художника.
— Вы не состояли в Союзе художников в то время и не стремились туда попасть?
Е.О.: Нет. Я слишком рано вписался в круг подпольного искусства. Поскольку мы занимались экспериментальным искусством, ни о каком Союзе художников не могло быть речи. Довольно многих могли отчислить из художественного училища во время учёбы. Многим художникам ставили условия: если они будут участвовать в выставках неофициального искусства, то придётся выбрать одно — либо состоять в Союзе художников, либо «билет на стол, идите гуляйте». Это означало, что у художника отбирали и мастерскую, и работу — не было заказов.
КАК ХУДОЖНИКИ ЗНАКОМИЛИ ЗРИТЕЛЯ СО СВОИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ
— Как вы искали выставочные пространства в Ленинграде? Где неофициальным художникам удавалось познакомить зрителя со своими картинами?
Е.О.: Сначала это были квартиры, потом — ведомственные помещения. Это происходило через знакомых, в том числе через выставки: приходили люди, оставляли свои адреса…
Выставки в 70-х годах завершались по-разному: кого в тюрьму сажали, кого высылали из страны, кого отправляли в психушку. После выставки в ДК им. Газа в 1974 году появилась возможность изредка делать выставки сначала раз в год, потом — два, и так далее.
Когда движение неофициальных художников обрело некую известность и самостоятельность, власти стали договариваться с нами. Это было начало 80-х, после проведения Олимпиады. Тогда появилась возможность провести городскую выставку под эгидой правления культуры.
В Москве было немного полегче — свобода там появилась раньше. Плюс – огромное количество дипломатов из других стран, которые работали там и способствовали распространению неофициального искусства. Питер был жёстким партийным городом – колыбель революции. И здесь было всё максимально зажато. Когда московское неофициальное искусство имело свой выставочный зал на Малой Грузинской и возможность выставляться в районных выставочных залах, наши выставки закрывали.
— У вас в тот период было желание переехать в Москву для того, чтобы получить больше возможностей как художнику?
Е.О.: Нет, здесь работы хватало. Мне питерское искусство нравится большей сдержанностью, некой заторможенностью. Москва — широкая, яркая, а у нас город строился прямолинейными перспективами. И искусство у нас целеустремленное.
— Кто приходил смотреть картины неофициальных художников? Кому было интересно неформальное искусство?
Е.О.: Как ни странно, в основном это была техническая интеллигенция — 90%. Инженеры и учёные, которые не связаны с историей искусства. Возможно, их привлекала похожесть эксперимента. На рубеже XIX – XX веков был переломный момент в истории, когда возникали многочисленные художественные течения. Параллельно такие же течения развивались и в науке, появлялись изобретения. Я думаю, здесь то же самое. Открытие в искусстве – это почти то же самое, что открытия в науке.
Плохих отзывов было мало, и они запоминались. Однажды мы делали групповую выставку на Литейном, и там оставили такой замечательный отзыв: «На эту выставку меня привёл друг. Он мне теперь больше не товарищ».
ПОДПОЛЬНОЕ ИСКУССТВО СОВЕТСКОГО СОЮЗА ЗА РУБЕЖОМ
— Знал ли Запад о существовании подпольного советского искусства?
Е.О.: В те времена дипломаты вывозили картины неофициальных художников; были консульства, которые приглашали художников на разные культурные вечера. Питерское искусство знали. Оно менее известно, чем московское, но его знали.
— Как удавалось познакомить со своими картинами зарубежного зрителя? Какие возможности вы использовали для того, чтобы перевозить картины в другие страны?
Е.О.: В те времена евреи за небольшие деньги покупали у нас картины и уезжали из страны. Их выпускали по национальному вопросу, а русских – нет. Они могли взять с собой ограниченное количество картин. Была оценочная комиссия министерства культуры: сначала она оценивала картины, а затем покупатели платили пошлины. Пошлина составляла 100% от цены — понятно, что картины продавались по одной цене, а официально указывали другую.
ЛЕНИНГРАД VS МОСКВА
— В чём уникальность ленинградских художников, создававших неофициальное искусство?
Е.О.: В Питере были неформальные художественные школы: мастера, вокруг которых собирались художники. Например, знаменитый Владимир Стерлигов был учеником Казимира Малевича, вокруг него были ученики — «стерлиговцы». Соломон Левин и художественная школа при Дворце пионеров, Иосиф Сидлин и его «школа Сидлина».
В Москве существовали группировки, а неформальных художественных школ не было. Поэтому в Питере появилась среда, которая этих художников воспроизводила. А если есть учитель и ученики, то воспроизводится преемственность от учителя к ученикам.
— Чего удалось достичь ленинградским художникам?
Е.О.: Почти все художники, которые выставлялись на наших выставках (за редким исключением), стали большими мастерами. Их работы хранятся в разных собраниях России и всего мира. То есть они состоялись. Каждый художник по-своему неповторим и внёс что-то своё.
Любое искусство – это попытка объяснить самому себе мир, в котором ты живёшь. Художественная свобода даёт тебе больше вариантов, возможностей донести что-либо. Любой большой мастер всегда себя в чём-то ограничивает потому, что эксперимент экспериментом, но можно далеко заползти, и оттуда можно уже не выйти.
— В этом смысле советская власть сильно регулировала художников.
Е.О.: С моей стороны неправильно так говорить, но мощный пресс, который был в Советском союзе, сформировал эту среду художников. Если говорить об искусстве после Второй Мировой войны, самое яркое явление – это нонконформизм. Соцреализм был до войны, а после войны он стал выхолащиваться, появились молодые художники, которые включали в себя и то, что делали предшественники в 1920-30х годах, авангардисты.
Нонконформизм – самое яркое течение, и никто более яркого впоследствии не сделал, и столько имён не открыл.
ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ПОНИМАТЬ ИСКУССТВО, НУЖНО ПРИКЛАДЫВАТЬ УСИЛИЯ
— Перед встречей с вами я спрашивала друзей, как они относятся к неофициальному искусству Советского союза. Одни не понимают, другие относятся с уважением, третьи не принимают искусство после 1910-х годов. Неофициальное искусство СССР — действительно сложное для восприятия и понимания, и для того, чтобы восхищаться им, нужно в нём разбираться, то есть прикладывать усилия, чтобы понять и оценить его. Вы согласны с этим?
Е.О.: Для того чтобы оценивать что-либо, действительно, надо прилагать усилия. И это не только в нонконформистском искусстве. Художники, которые состояли в нонконформистском движении, были очень разными. Там есть последователи авангарда, есть те, кто занимался реалистическим искусством и даже академическим.
И дело не только в идеологии, это касается сущности человека. Ему легче отторгнуть то, что он не видел. Легче навесить на него отрицательный хомут, чем положительный. Так проще — закрыться, отодвинуться и сказать, что это плохое. Чтобы сказать, что «это хорошее», «я понимаю, что в нём главное и неглавное», «это смотрите обязательно» — надо прилагать усилия, и это ко всему.
Изобразительное искусство не так легко воспринимается, как музыка. Всё-таки музыка более доступна и по распространению, и по восприятию. А новое художественное искусство для большинства – необычное. И вообще художники – люди неудобные и для властей, которые с ними вынуждены сосуществовать, и в семье большой художник — проблема. Художник — это всегда личность, и его поведение редко укладывается в привычные рамки.
Анастасия Пацей: Многие выставки современного искусства или проекты, посвященные нонконформизму, требуют комментария. Сейчас к нам приходит много любопытных и любознательных людей, которые хотят открыть для себя новые направления в искусстве. И нам нужно обеспечить для них комфортное пространство — с эстетической точки зрения, физической, визуальной, информационной. У нас появились аудиогиды к некоторым выставкам, сейчас готовим аудиогид по арт-центру «Пушкинская-10». Нам важно разговаривать с посетителями, проводить экскурсии и события, где мы можем общаться и обмениваться.
— Как вы считаете, с чего стоит начать человеку, который хочет разобраться в неофициальном искусстве советского союза? Стоит ли идти сразу в ваш музей или лучше начать с образовательных программ, с Русского музея?
А.П.: Я не думаю, что нужна особенная подготовка. Самое важное, что нужно сделать — это открыть своё сознание, глаза, сердце и проявить любопытство, любознательность, смелость, готовность к дискуссии, готовность к восприятию экспериментальных направлений в искусстве. А потом просто приходить и смотреть. Можно многое узнать из каталогов и книг, но ничто, на мой взгляд, не заменит встречу с произведениями лицом к лицу.
Мне кажется, что «Пушкинская-10» и Музей нонконформистского искусства — это идеальное место для такой встречи. Потому, что это живой музей, созданный самими художниками. Прямо по соседству с музеем находятся мастерские авторов, произведения которых представлены в коллекции. Такого нет больше нигде в мире! По крайней мере, мне не известны подобные места, где под одной крышей разместились бы и музейная коллекция такого объема, и выставочные пространства, и творческие мастерские.
У нас бывают дни открытых дверей, вернисажи, когда гости помимо открытия выставки могут попасть и в мастерские к художникам. Мы очень ценим эту близость, естественность, динамику живого процесса. Посетители здесь никогда не скучают. Они могут почувствовать сопричастность к творческому процессу, увидеть не только выставки с завершенными произведениями, но и то, как эти произведения рождаются, «work-in-progress» — работу в процессе.
НОНКОНФОРМИЗМ В XXI ВЕКЕ
— Как сейчас в России и за рубежом относятся к неофициальному искусству Советского союза? В 80-90-е годы это искусство стало настоящим открытием, и потому очень востребованным. Как его оценивают сейчас?
А.П.: Я не думаю, что стоит отдельно выделять неофициальное искусство 80-х годов. Можно говорить о неофициальном искусстве в целом, в истории которого 80-е годы играют особенно важную роль.
Интерес к нему был всегда. В России и за рубежом есть целый ряд музеев, архивов, частных коллекций, научно-исследовательских центров, которые работают с наследием неофициальной культуры советского периода. Благодаря этому есть аудитория, которой это интересно — как профессиональная, так и более широкая.
Интерес к неофициальному искусству усиливается пропорционально росту уровня конформизма в определённой стране. Сегодня мы наблюдаем, как художники сталкиваются с новыми препятствиями и ограничениями, поэтому свобода творчества вновь становится очень актуальной темой, растет интерес к современному художественному андеграунду.
Е.О.: Культурные каналы сейчас в основном закрыты. Они нарабатывались десятилетиями, но теперь можно считать, что их нет. Это дань времени, в котором мы с вами сегодня живём.
Сейчас я делаю много проектов в качестве куратора и представляю художников 1980-х годов. Я работаю с этим материалом – он мне близок, а сам я из этой среды. Я езжу с проектами по северо-западу – Петрозаводск, Новгород. Мы делали турне по музеям Сибири и Дальнего Востока. До этого вместе с американским профессором мы сделали два больших турне по университетским музеям в США.
— Обращаются ли к вам ценители искусства или, например, организаторы аукционов, которые хотели бы приобрести какую-либо картину?
А.П.: Конечно, обращаются. Мы, разумеется, ничего не продаём из коллекции, но можем проводить консультации и экспертизу. Часто приходят посоветоваться, получить рекомендации. Иногда могут заинтересоваться художником, который у нас выставляется. Одна из ключевых задач нашей миссии — помогать художникам. Поэтому когда появляется возможность способствовать продаже произведений и свести покупателя с художником, мы стараемся всячески помогать.
Понравился материал? Пожертвуйте любую сумму!
А также подпишитесь на нас в VK, Яндекс.Дзен и Telegram. Это поможет нам стать ещё лучше!
