Ко Всемирному дню джаза 2026 года лейбл «Контент Хаос» («Content Chaos») выпустил четвёртый ежегодный сборник «Интернэшнл Джаз Дэй 2026: Раша» (International Jazz Day 2026: Russia). Продюсером проекта выступил Валерий Мифодовский, а дизайн обложки создали Валерий Кудаев и Ольга Гридина.
В этом году сборник продолжил свою традицию — представил широкий спектр современной российской джазовой сцены: от этнических экспериментов и инструментального джаза до вокальных композиций с элементами поп и неоклассики.
Мы поговорили с участниками альбома и попросили их рассказать о своих треках. Артисты поделились историями создания композиций, раскрыли творческие приёмы, рассказали о личных переживаниях, которые легли в основу песен, а также поделились своим взглядом на баланс традиций и современности в сегодняшнем джазе.
«Алёна Войская» («Alena Voiskaya»)
— Почему вы выбрали именно такое название?
— Нет никаких случайных мотивов. Всё просто. Архиджаз — это название джазового интенсива, в котором мне посчастливилось однажды участвовать. «Архи» — это Архангельск, я думаю. Этот интенсив проходил в живописном месте под названием «Малые Карелы», в 25 километрах от Архангельска. Участвовала в проекте я не как вокалист (ибо вокалистом я себя считаю достаточно профессиональным), а как пианист и осваивала джазовую гармонию у наставника — джазового пианиста и композитора Ивана Георгиевича Фармаковского. Песня — это моё спасибо за участие всем организаторам и наставникам.
Читайте также
— Как вы работаете с ритмическими сбивками и смещениями, чтобы они звучали естественно, а не нарочито сложно?
— Даже не помню, почему я решила сделать бридж на три четверти. Но точно помню: для меня это не представляло никаких технических проблем. Лишь позже, на этапе оформления идей в ноты, возникла необходимость ритмически грамотно описать этот переход с 4/4 в стиле босса-нова на 3/4 в стиле джаз-вальс. Но всё получилось, и музыканты поняли, как это играть, чтобы не нарушить полотно композиции.
— В чём, по-вашему, заключается разница между джазом как развлечением и джазом как способом исследования себя?
— Я вообще приемлю только второй вариант во всех аспектах своей жизни. Развлечение как способ отдыха или создания музыкального материала не резонирует со мной. Я, как оказалось, очень глубокий человек, с философским подходом ко всему. И в моей музыке нет никаких намёков на развлечение. Каждая моя песня — это история из моей жизни, пережитая и оформленная в некое послание для самоанализа и знакомства со своей глубиной через атмосферу.
— Какие личные темы или переживания стали источником вдохновения для «Архиджаза»?
— Ну конечно, это красота природы. Ничто не вдохновляет меня так, как краски природы. «Небо и джаз — было так тепло». Когда утром ты просыпаешься под пение птиц, над тобой огромное голубое небо, тёплый ветер обдувает твоё лицо, и в течение дня ты общаешься с созвучными тебе людьми (случались откровения и даже слёзы от схожести пути), и ты занимаешься любимым делом! А финальным аккордом — бесконечный закат… Как можно остаться равнодушным? Меня всё это так трогает, я так сильно это чувствую, что рождается музыка…
Глеб Байша
«РИЗОМА» («RHIZOMA»), Артём Баскаков, Даниил Морозов
— Как возникла идея соединить этнические мотивы с джазовой ритм-секцией в «Зульфия» (Zylfiya)?
— Идея возникла сама собой, поскольку Зульфия — это имя девушки из Дагестана, которой посвящена композиция. А я джазовый гитарист и композитор; пишу джазовую музыку с расчётом на то, чтобы её с ходу могла интерпретировать и исполнить любая джазовая ритм-секция.
— Как вы выстраивали диалог между «народностью» и классической джазовой гармонией в «Зульфия» (Zylfiya)?
— Музыка целиком и полностью написана в гармоническом миноре. Этот лад выводит в мир народных мелодий и гармонических соединений — в частности, благодаря увеличенной секунде, образуемой между шестой и седьмой ступенями звукоряда. Если спеть мелодию без аккордов, народность никуда не денется; если же добавить к ней написанные мною аккорды, получим современные созвучия, отдающие скорее классикой 20-х годов прошлого века. Пожалуй, именно ритм-секция придаёт всему этому джазовый флёр.
Глеб Байша
— Какие инструменты были выбраны для этого и почему они лучше всего передали вашу задумку?
— Нейлоновая джазовая гитара, фортепиано, контрабас и барабаны — это те инструменты, с которыми мы обычно работаем в нашем коллективе «RHIZOMA»; с ними мы записывали наш студийный EP «Estes», частью которого и является «Zulfiya». Если не брать во внимание тот факт, что у моей джазовой гитары нейлоновые, а не обычные железные струны, то это, пожалуй, самый стандартный гитарный джазовый квартет, который можно себе представить. В таком составе гитара может сосредоточиться на мелодии, делегируя фортепиано игру аккордами, вследствие чего музыка получается более певучей, чего я и добивался в этой композиции. Ведь это по большому счёту песня, которую хотелось бы когда-нибудь спеть.
— Какие технические или эмоциональные вызовы стояли перед вами при записи этого трека?
— Вызов заключался в том, что у нас было ограниченное время на запись всего EP, а сама «Зульфия» («Zylfiya») вообще писалась последней — ближе к полуночи. Силы были на исходе, кофе и сигареты заканчивались, но все понимали, что нужен тот самый последний рывок — в том числе и эмоциональный.
— Если бы нужно было описать атмосферу «Зульфия» («Zylfiya») одним словом-ассоциацией для слушателя, какое бы вы выбрали?
— Драма.
Анастасия Ляпина
— Как вы находите баланс между джазовой фразировкой и поп-эстетикой в «Перевернула»?
— Когда я пою — на концерте или в студии — я стараюсь не думать о технике, о фразировке или стиле; стремлюсь погружаться в образы и эмоции, заложенные в песне. Для меня это всегда баланс между импровизацией и тщательной домашней работой. Я люблю слушать, изучать и петь джаз. Думаю, моя музыка и вокал неизбежно несут на себе отпечаток этой любви. Но не меньше джаза я люблю поп-музыку за её прямоту, ясность в выражении чувств и вокальное разнообразие. Думаю, что сочетание этого слухового и вокального бэкграунда приводит к таким инстинктивным решениям в моменте. Также очень многое зависит от аранжировки. В данном случае живое неоклассически-джазовое фортепиано Константина Полякова стало для меня большим вдохновением и, конечно, повлияло на моё звучание.
— Как вы работаете с динамикой и интонацией, чтобы усилить эмоциональную отдачу и не перейти в театральность?
— Для меня здесь главный ответ — в честности чувств и во внутренней работе с образами. С практикой я пришла к выводу, что только честность может меня удовлетворить как слушателя и как артиста. Думаю, то, что люди называют театральностью (имея в виду её негативный аспект), — это как раз маска, едва уловимая неправда, которую артисту приходится на себя надевать, когда внутри пусто, когда я сам себе не верю. Но когда есть внутреннее наполнение историей, деталями, неуместная театральность уходит сама собой, так как голос выдаёт более точные, аутентичные решения.
— Какие артисты или жанры повлияли на ваш подход к вокалу в этом треке?
— Неоклассика, современный европейский джаз, современный поп, Селин Дион, Билли Айлиш, Билл Эванс, русский романс. Константин Поляков (пианист), работая над аранжировочными идеями, вдохновлялся творчеством Арво Пярта с его эстетикой минимализма и «новой простоты».
— Какие личные истории или переживания легли в основу текста и вокальной подачи вашего трека?
— Это очень личная песня. Я написала её себе в будущее — и такое будущее случилось. Я тогда работала секретарём-переводчиком на кабельном заводе. Ходила кругами по своему кабинету — это была приёмная руководителя — и, пока никто из коллег не заходил ко мне по работе, крутила в голове мысль о том, как бы было здорово испытать это ощущение: когда встречаешь человека, совсем другую вселенную, и вдруг оказывается, что ваши вселенные существуют на какой-то одной частоте, и вы почему-то понимаете друг друга почти без слов. Вот этот момент чуда с привкусом шока, момент остановки времени мне захотелось нарисовать при помощи образа секунд, которые падают на пол оглушающе звонко, как фарфоровые бусы. Такие столкновения вселенных обычно встряхивают нас до основания и делят жизнь на «до» и «после». Об этом моя история.
«ЭЛС.» («ELS.»)
— Как вы подбирали тембры и эффекты, чтобы создать ощущение интимности и уединения?
— Мы с нашим звукорежиссёром искали тот самый тембр инструмента путём многочисленных экспериментов. Мы любим классическое звучание нашего трио и хотели на разных частях произведений передать что-то мрачно-таинственное, необъяснимое, а где-то расслабляюще-ностальгическое. В общем поиске мы нашли то самое звучание инструментов, которое наилучшим образом передало идею трека.
— Какие технические или эмоциональные вызовы стояли перед вами при записи этого трека?
— В каком-то смысле мы записывались в полевых условиях. Всегда сложно записываться, поскольку хочется сделать что-то идеальное, интересное, но мы приверженцы красоты в естественности, правдивости. Наше произведение в первую очередь о том, что остаётся «за кадром», о том, что скрыто от глаз, о том, что может быть несуразным, непонятным.
— Если бы «За кадром» стал саундтреком к какому-то фильму, что это был бы за фильм?
— Я думаю, что такая музыка могла бы подойти к какому-нибудь ностальгическому кино или арт-хаусу, например «Враг» или «Маяк». Произведение было написано про родной город, полный контрастов серых многоэтажек и природного цветового многообразия.
— Планируете ли вы развивать минималистичный, текстурный подход «За кадром» в будущих работах?
— В нашей музыке доминирует идея, концепция. С помощью различных инструментов, экспериментов в жанрах мы находим то, что лучше отразит мысль, образ. Во всём альбоме прослеживается общий стиль и общность видения, история, поэтому как такового исключительного преследования именно этого подхода в новых произведениях нет.
«Птица Сибирь», «Юрий Пушкарёв секстет» («Yuriy Pushkarev sextet»)
— Как возникла идея соединить поэтический текст с духовыми и импровизационными секциями в «Про любовь»?
— Идея родилась из желания передать переход от внешнего к внутреннему. Поэтический текст здесь выступает как некая система координат: шумный проспект, огни, городская суета. Но когда герои остаются вдвоём в этой магии момента, слова начинают терять свою власть — они становятся слишком тесными. Мне хотелось, чтобы импровизация стала продолжением мысли там, где заканчивается язык. В «Про любовь» партия трубы — это живой поток чувств, который невозможно зафиксировать в строгом тексте. Импровизация — это и есть то самое «здесь и сейчас», о котором поётся в песне: она неповторима и рождается в моменте, как и сама любовь.
— Почему вы выбрали именно духовые инструменты как основу для развития темы поиска?
— Духовые инструменты, и в частности труба, — это инструменты дыхания (ведь слова «дыхание» и «духовые» — однокоренные!). В них есть физиологическая честность: звук рождается из выдоха человека, он максимально близок к человеческому голосу, к его нерву. Для темы поиска любви это идеальная метафора. Труба может звучать пронзительно-одиноко в пустом пространстве города, а может — невероятно тепло и чувственно, когда цель поиска достигнута. В этом сингле труба берёт на себя роль того самого поискового луча, который сквозь шум проспектов и сумрак улиц находит нужную вибрацию. Это голос интуиции, голос души, которая ищет и находит «нить чувств немыслимых».
— Как вы относитесь к поэтическому тексту в джазе: это равноправный инструмент или доминирующий элемент?
— Для меня в этом проекте текст и музыка — абсолютно равноправные партнёры. Мы осознанно стремились к прозрачной аранжировке, чтобы было много воздуха. Если текст будет доминировать, этот воздух исчезнет, пространство станет перегруженным. В джазовой традиции слово само по себе является инструментом: важна его фонетика, его ритмический рисунок, его вибрация. В «Про любовь» текст задаёт атмосферу и эмоциональный вектор, но именно музыка расширяет эти смыслы до бесконечности. Это диалог: слово называет чувство, а музыка позволяет этому чувству дышать и развиваться.
— Какие эмоциональные состояния вы хотели вызвать у слушателя к концу композиции?
— Мне хотелось подвести слушателя к состоянию тихого, уютного счастья. Знаете, это тот момент облегчения, когда поиск закончен, нерв успокоен и ты просто проваливаешься в эту безопасную тишину вдвоём. Парадокс песни в том, что главные смыслы героиня находит не в словах, а в соло трубы — в этой пронзительной, тонкой и очень чувственной импровизации. К концу композиции шум мира должен окончательно смолкнуть, оставив слушателя в состоянии глубокого покоя и внутренней ясности. Это музыкальное объятие, после которого не хочется ничего говорить, — только слушать, как в лунном свете дрожит воздух.
«АртГитар Трио» (ArtGuitar Trio)
— Как трём гитаристам удаётся создать ощущение «тонкого взаимодействия», не теряя индивидуальности каждого в «Соу Нир – Соу Фар» («So Near – So Far»)?
— На записи звучит только одна гитара. Возможно, имелось в виду — три музыканта? Существует два наиболее популярных формата джазового трио: фортепиано с ритм-секцией либо гитара с ритм-секцией. Данный формат ансамбля предполагает наибольшую свободу самовыражения для каждого инструмента. Особенность джазового исполнения предполагает определённое распределение ролей, что и позволяет сохранить индивидуальность при музицировании. Гитара ведёт основную мелодическую и гармоническую линию, ударные создают ритм, а контрабас является связующим инструментом между ритмом и гармонией.
— Как вы работаете с пространством и динамикой в инструментальной пьесе, чтобы слушатель чувствовал «движение»?
— Залогом удачного создания пространства в инструментальной музыке является соблюдение баланса при выборе тесситуры звучания. И контрабас, и гитара — струнные инструменты и имеют похожую специфику формирования звука. Поэтому важно, чтобы они звучали в определённых регистрах. Однако это не означает, что партия гитары не может опускаться ниже первой октавы тогда, когда этого требует музыкальный контекст. Развитие динамики в пьесе основано на классическом принципе золотого сечения. В конце гитарного соло происходит кульминация, подчёркнутая переходом в дубль всех инструментов. Далее — логичный динамический спад на соло контрабаса и завершающая тема, исполненная чуть более ярко, чем в начале.
— Были ли в «Соу Нир – Соу Фар» («So Near – So Far») элементы свободной импровизации или всё было тщательно аранжировано?
— В большинстве случаев современный джаз предполагает, что аранжировка полностью готовится заранее, а импровизационной частью является лишь соло музыкантов, которое, однако, также следует обговоренной заранее форме. Лично я в своих студийных работах придерживаюсь ещё более надёжного метода и обычно заранее подготавливаю соло перед записью. Я не считаю такой подход каким-либо нарушением принципов джазового исполнительства. Напротив, полная уверенность в исполняемом материале позволяет больше погрузиться в музыку и донести до слушателя подлинные эмоции.
— Если бы вы описали композицию как путь, куда бы он вёл слушателя?
— Я придерживаюсь мнения, что музыка, как и любое другое искусство, не может вести или направлять людей. Иначе как можно было бы объяснить наличие столь разных людей, слушающих одинаково прекрасную музыку? Творчество существует в первую очередь внутри автора, и оно показывает его собственный путь. Искусство может служить зеркалом души, и слушатель находит в нём отражение черт автора, которые могут переплетаться с его собственным внутренним миром.
О других контекстных сборниках можно узнать тут: https://vk.com/@mifodovskiy-kontekstnye-sborniki-v-2023-godu
Понравился материал? Подпишитесь на нас в VK и Яндекс.Дзен.
