Сергей Добротворский — анатом в мире кинокритики, без которого невозможно представить современную культуру. Он препарирует фильмы с медицинской точностью. «Хладнокровие и чувственность», — так о нём говорили. Рассказываем, как был рождён феномен творчества автора.
Мой друг Сергей Добротворский
Кем-то из российских журналистов было справедливо замечено: Добротворский не изменял себе и сильно напоминал своего кумира Дэвида Боуи. И дело, пожалуй, не только в образе мыслей, отношению к жизни и, в частности, искусству. Оба стали почти мифическими фигурами в кино. В статье «Звёздная пыль не оставляет тени» Добротворский пишет, что фильмы имеют дело с физической реальностью, с которой Боуи успешно боролся, синтезируя собственную плоть в художественную инстанцию. Характерно, что по мере того, как Добротворский пишет, каждая новая работа постепенно становится его новым телом — подобно физиологическому раствору он перетекает на страницы журналов и газет.
Источник фото: Masaaki Komori on Unsplash
Так, за авторством кинокритика насчитываются более шестисот статей в «Сеансе», «Коммерсанте», «СинеФатоме», «ОМе», «Premiere». Умер Сергей рано и печально, к слову, в день Советского кинематографа. Тело обнаружили на детской площадке только спустя несколько дней после факта смерти. Повод — развод, причина — героин. Однако до этого его ждал долгий путь к мечте о кино.
(Напоминаем, что наркотические вещества опасны для здоровья и могут привести к смерти!)
Становление Добротворского приходится на конец 80-х. Тогда, параллельно с научной и журналистской карьерой, он попробует себя в качестве сценариста и режиссера. В 1980-1982 годах руководит студенческим театром географического факультета ЛГУ, а в 1984-м основывает подпольный театр «На подоконнике». Проекты с участием Добротворского уже тогда обрастают культом. Бывшая жена кинокритика, Карина, в книге «Кто-нибудь видел мою девчонку?» вспоминает, что уже там, в студии на Моховой близ Театрального института, собираются юные, почти одержимые талантом Добротворского, студенты: «Мне, презирающей подобного рода камлания, они напоминают сектантов».
Кадра из фильма «Кто-нибудь видел мою девчонку?»/ kinopoisk.ru
Там же Карина рисует противоречивый образ мужчины: пружинистая походка, небольшой рост, светлые глаза на подвижном лице, рок-н-ролльная пластика и характер спокойный, вдумчивый и зависимый. Кино как патология, как интерес маньяка. Не самый здоровый, как можно догадаться.
Редактор журнала «Сеанс» Любовь Аркус, которая работала с Добротворским долгие годы, вспоминает его иначе:
«Подпольщик, петербургский профессор, богема, безупречный стилист, газетный писака, настоящий мужчина, красивый мальчик, гений концепта, певчая птичка, ломовая лошадь, лучший в мире собутыльник, верный боевой товарищ, учёный коллега, дружок закадычный, больной ребенок».
О том, как товарищ Добротворский за знаниями ходил
В студенческие годы Сергей принципиально пишет дипломную работу о польском режиссере Анджее Вайде. Для защиты диплома Добротворский учит польский, чтобы читать критику в оригинале.
Фильмы Анджея — размышление в том числе о Катынском расстреле польских военнопленных органами НКВД, в котором погиб отец постановщика. Тогда, в начале 70-х, он решительно значится персоной non-grata в силу антикоммунистических взглядов.
В день защиты выпускной работы будущего журналиста в газете «Правда» неожиданно выходит передовица про Вайду — совершенно разгромная статья в связи с премьерой фильма «Человек из железа». На режиссера в одночасье ставят табу. Критик Нина Рабинянц, которая была куратором театрального курса Добротворского, вспоминает:
«...Немыслимого труда стоило убедить начальство, что Сережа Добротворский будет писать диплом об Анджее Вайде (имя тогда, в начале 70‐х, почти непроизносимое!). В противном случае он бы отказался от защиты диплома».
Именно тогда Добротворский воспитывает в себе нонконформистскую манеру письма. В этой строго научной работе он приводит поэзию образов Вайды, ирреальные противоречивые объекты, в выверенный текст. Слог критика впоследствии всегда подчиняется ясной энциклопедической структуре, внутри которой автор всё же позволяет себе её художественно обогащать или даже разрушать своим же авторством.
«...Среди публикаций нет почти ни одного самоповтора, и без «почти» — ни одного текста, написанного без мучений. Ни-ког-да не халтурил, спуску себе не давал. Слова складывал мучительно, а тексты получались легкими и воздушными», — говорит о трудах коллеги Любовь Аркус.
Источник фото: Diane Picchiottino on Unsplash
Разумеется, глубокий научный подход невозможен без насмотренности. В Советском Союзе 70-х крайне сложно увидеть авторские западные фильмы. Когда в салонах крутят Брюса Ли и лёгкую эротику «Эммануэль», Добротворский умудряется достать 16-ти миллиметровые VHS-ки культовых фильмов. Он подпольно знакомится со всей фильмографией Бегрмана, пока рядовой зритель ходит лишь на «Фанни и Александра» или «Земляничную поляну».
Добротворский смотрит фильмы бесконечно. Наверное, со стороны наблюдателя быт выглядит скучно, странно и нелепо: он сидит в одиночестве и тишине, смотрит фильмы, постоянно что-то записывает в блокнот. В кинотеатре всегда выбирает места в первом ряду, чтобы ничего не стояло между ним и картиной.
Тогда же приобретению насмотренности способствовует знаковый киновед того времени, преподаватель во ЛГИТМиКе, Яков Иоскевич. Он водит студентов во французское консульство, где показывает работы режиссера французской «новой волны» Годара, в то время как руководитель советского кинематографа Басков называет постановщика «безумным автоматчиком», а Юткевич пишет статью «Чёрный экран антисоветизма» про него же.
Весна на улице Морг, или «параллельный» Добротворский
Вскоре от научных работ Добротворский переходит к кинокритике и рвётся в профессию через текст. Неудивительно, что для него идеал в этом смысле — Годар, который изначально тоже был киноведом и воспринимал сами тексты как режиссуру.
В конце 80-х рождается феномен «параллельного кино», который влюбляет в себя Добротворского. Он определяет его содержание в «Митином журнале» в 1989 году:
«Параллельное кино — это, вообще-то, не эстетическая категория. Это просто кино, сделанное вне системы центрального производства и проката. По каким основаниям оно ушло из централизованной системы — другой вопрос. По политическим, идеологическим, этическим... Кино как агитация — это тоже параллельное кино. Причём вовсе не обязательно, что это кино эстетически достойное».
Характерно, что это постмодернистское течение предлагает действительно альтернативу и официальному прокату, утверждаемому государственной цензурой, и авторским картинам. Сначала в «эпоху застоя», позже — в Перестройку маргинальные режиссеры вместе с Добротворским снимают радикальное кино. В 1984-м Игорь Алейников создает «Метастазы», Евгений Юфит — «Лесоруба», Евгений Кондратьев — «Ассу». Через год в число «параллельщиков» входят Борис Юхананов и Петр Поспелов. Добротворский — вдохновленный кубинским революционером, «романтиком герильи» Че Геварой, — возглавляет киногруппу «Че-Паев» ещё через три года.
Источник фото: Gary Stevens - Jean-Luc Godard at Berkeley, 1968 Uploaded by Od1n/ commons.wikimedia.org
Перверсивное, освобожденное от ретуши и содержания, уродливое, инстинктивное параллельное кино отлично от централизованной системы, которая ограничивала авторов хоть на толику. Сергей Чацкий замечает: «...Беспощадно убогие с технической точки зрения аудиовизуальные манифесты, в нутро которых без чекушки за пазухой проникнуть тяжеловато».
В начале 90-х Добротворский наконец пробует себя в кинорежиссуре и выпускает ограниченным прокатом фильм «Никотин», но прячется в титрах за фамилией друга. Тогда он понимает, что цитирование приёмов французской «новой волны», даже грамотное, не создает творческого откровения.
«...Критику не надо писать очередную статью в форме сценария, а режиссеру лучше не снимать фильм как рецензию на самого себя», — признается он.
Перестройка. Пейзаж после битвы
Сотрясает страну Августовский путч. Распад СССР влечёт за собой смену политического и экономического строя, для деятелей искусства он означает исчезновение идеологического контроля. Железный занавес рушится, и теперь у зрителя есть доступ ко многолетнему пласту зарубежных фильмов, прежде недоступных в Советском Союзе. Возвращают в кинопрокат и то, что пылилось на «полках» больше 50-ти лет. Так, в газете «Коммерсантъ» появляется рубрика «ТВ на будущей неделе», ведение которой берет на себя Добротворский с 1994 по 1997 годы.
В 1990-м в силу вступает закон «О печати и других средствах массовой информации». Это знаменует начало так называемого «золотого века российской прессы». Закон закрепляет за журналистами право на свободу слова и свободу печати, легитимизировал учреждение средств массовой информации не только государственными органами, но и кооперативами, редакциями, общественными организациями, политическими партиями и частными лицами.
Источник фото: Noom Peerapong on Unsplash
Это, разумеется, дает возможность для большей творческой свободы; андеграундный Петербург обретает голос — появляется журнал «Сеанс». По предложению Любови Аркус Добротворский входит в его редакционную коллегию. Когда в огромной стране бушует безумие и кризис, критик осмысляет на страницах периодики в этом контексте кино. Обозрение ленты Добротворский понимает как непрерывный процесс общения, как часть общекультурных изменений, единого текста, и это делает его тексты уникальными, вписанными во время.
В «Сеансе» Сергей создает остров посреди бушующего моря и обозревает картины структурировано, математично и одновременно чувственно.
Сейчас, когда мир бессовестно бежит впереди себя самого, когда в книжные магазины идут выпить кофе и обсудить «Фанни и Александра», может быть купить со скидкой малотиражную книгу о будущем современного кинматографа, Добротворский остаётся мифом о чувстве, об искусстве Времени и, конечно, настоящей кинокритике.
Источник фото обложки: Diane Picchiottino on Unsplash
А также подпишитесь на нас в VK, Яндекс.Дзен и Telegram. Это поможет нам стать ещё лучше!
