Есть спектакли, над которыми смеёшься почти без остановки, а потом вдруг ловишь себя на мысли, что смеяться уже не хочется. «Случайная смерть анархиста» Дарио Фо — как раз такой случай. Здесь абсурд постепенно перестаёт быть просто театральным приёмом и начинает слишком узнаваемо напоминать реальность.
В основе пьесы — реальная история гибели анархиста Джузеппе Пинелли, который в 1969 году погиб после падения из окна полицейского управления в Милане. Фо превращает эту трагическую историю в фарс: в полицейский участок приходит человек, известный как Безумец, выдаёт себя за судью и начинает разбирать обстоятельства смерти анархиста. Чем дальше продвигается его «расследование», тем сильнее путаются сами полицейские — прежде всего потому, что их версии происходящего одна за другой противоречат друг другу.
Именно здесь и рождается главный парадокс спектакля: самый «безумный» человек в комнате постепенно оказывается единственным, кто способен задавать нормальные вопросы.
Постановка держится на энергии абсурда. Безумец постоянно меняет личности, примеряет на себя новые роли и буквально играет с представителями власти на их же поле. Его перевоплощения смешны, но за ними скрывается довольно точное наблюдение: иногда для того, чтобы тебе поверили, достаточно правильного костюма, уверенного голоса и подходящей должности.
Костюм здесь вообще становится частью драматургии. Образы, в которые Безумец облачается на протяжении пьесы, — не случайный набор переодеваний, а целая галерея масок институциональной власти. В образе судебного эксперта он появляется в строгом костюме, с очками и папкой документов, сопровождая всё это псевдонаучным жаргоном. Чем увереннее звучит его абсурдная тарабарщина, тем безоговорочнее ему верят окружающие: сама манера держаться подменяет собой реальную компетентность.
Перевоплощаясь в следователя, Безумец использует другой знакомый код — строгий костюм, портфель, интонации бюрократического допроса. Он доводит канцелярский язык до абсурда, но чиновники узнают привычный шаблон поведения и не замечают подмены.
Ещё более выразительны два других образа. В облачении епископа — с сутаной, крестом, соответствующей манерой речи и жестами благословения — Безумец получает почти неприкосновенный моральный авторитет, перед которым карабинеры теряют бдительность. Апофеозом фарса становится образ капитана карабинеров с протезом: гипертрофированная военная выправка соединяется с нарочито нелепой деталью, которая норовит разрушить серьёзность образа прямо посреди разговора. Чем нелепее выглядит этот «герой войны», тем безоговорочнее уважение к нему со стороны сослуживцев. Культ мундира здесь буквально доводится до клоунады.
Важно и то, что все эти перевоплощения происходят открыто, на глазах у зрителя. Безумец не скрывается за кулисами, а меняет парики, пиджаки и аксессуары прямо на сцене, иногда сопровождая это комментариями. Такой приём одновременно поддерживает фарсовый темп и разрушает иллюзию театральной достоверности.
Зритель видит, насколько условна власть костюма: только что перед ним был один человек, через несколько секунд — уже другой. Но герои внутри спектакля принимают эту перемену совершенно всерьёз. Безумец демонстративно меняет свои «маски», тогда как настоящие представители власти носят свои маски респектабельности неснимаемо и всерьёз. Внешний знак — тон голоса, покрой костюма, документ, должность — оказывается важнее содержания.
Именно поэтому костюм в спектакле работает не только на образ героя, но и на саму драматургию. Каждый новый наряд помогает Безумцу мгновенно менять своё положение внутри системы: стать экспертом, следователем, представителем церкви или офицером. Вместе с костюмом меняются его манера держаться, интонации и отношения с окружающими — и каждый раз полицейские принимают новую роль всерьёз.
При этом костюмы существуют в постоянном взаимодействии с другими элементами постановки — пластикой, интонациями, реквизитом и пространством. Поэтому переодевание становится не паузой между сценами, а частью самого действия. Зритель видит процесс создания новой «личности» прямо на сцене, а вместе с этим — и механизм, благодаря которому внешний знак превращается в авторитет.
Центральным объектом становится окно.
Это одновременно вполне конкретная деталь места действия и один из главных символов спектакля. Именно из окна, согласно официальной версии, выпал анархист. Оно оказывается границей между замкнутым пространством участка и внешним миром, между свободой и системой, между тем, что произошло на самом деле, и тем, как это событие пытаются объяснить официально.
Особое место занимает реквизит. В постановке даже обычный пакет из магазина Liberty (Либерти) становится заметной деталью пространства. Он постоянно остаётся в поле зрения, хотя на первый взгляд совершенно не относится к главному конфликту. Но именно такие вещи и создают театральную реальность: предмет перестаёт быть просто предметом и начинает работать на общий образ мира.
Безумец может выбрать конкретного зрителя, обратиться к нему, задать вопрос, дождаться реакции и включить её в происходящее. В этот момент уже невозможно спокойно отсиживаться в кресле и воспринимать происходящее как историю о каких-то абстрактных полицейских, чиновниках или людях из другой эпохи.
Ты оказываешься внутри разговора.
И это особенно важно для пьесы, которая постоянно спрашивает зрителя: а где проходит граница между официальной версией и правдой? Можно ли доверять человеку только потому, что на нём форма? Что происходит, когда система начинает защищать прежде всего саму себя?
Полицейские в спектакле — не просто комические злодеи. Они постепенно превращаются в карикатурный портрет бюрократической машины. Каждый пытается сохранить контроль над ситуацией, но с каждой новой версией всё сильнее теряет почву под ногами. Их уверенность постепенно сменяется растерянностью, а порядок — хаосом.
Журналистка занимает в этом мире отдельное положение. Она вроде бы приходит за правдой, но сама оказывается частью системы, где информация может меняться в зависимости от того, кому она выгодна. В её образе возникает ещё один важный вопрос — о том, может ли журналистика оставаться независимой, если вокруг уже готова удобная версия событий.
Именно появление журналистки Фелетти во втором акте становится одним из главных поворотных моментов пьесы.
До этого момента Безумец ведёт полицейских через всё более абсурдную реконструкцию гибели анархиста, заставляя их путаться в показаниях с помощью фарсовой логики и череды перевоплощений. Он изображает то судью, то судебного эксперта, постоянно меняя правила игры. Всё это выглядит хаотично, но сами полицейские по-прежнему чувствуют, что более-менее контролируют ситуацию: они уверены, что имеют дело с очередным «официальным лицом» и играют свою роль перед человеком, который обладает соответствующим статусом.
Когда появляется Фелетти с настоящими журналистскими вопросами, всё меняется. Она не участвует в фарсе и хочет получить подлинные ответы. Теперь Безумцу приходится на ходу изобретать новых персонажей и всё более изощрённые версии происходящего, чтобы оставаться на шаг впереди неё. Полицейские оказываются между мнимым чиновником и настоящей журналисткой и начинают противоречить сами себе уже по-настоящему, а не понарошку.
Соответственно меняются и ставки пьесы: от абсурдистской комедии, в которой зритель наблюдает, как Безумец выставляет полицейских дураками, — к чему-то, что гораздо больше похоже на реальное разоблачение, где правда просачивается наружу вопреки всем попыткам её скрыть.
Именно здесь возникает моральный узел, который определяет финал. Безумец оказывается перед выбором: по-настоящему разоблачить преступление полиции или позволить фарсу снова свернуться в сокрытие правды. Этот выбор получает своё разрешение в кульминационной сцене с бомбой и магнитофонной записью в конце пьесы.
Получается довольно точная конструкция: полиция пытается контролировать происходящее, журналистка требует реальных ответов, а Безумец, который постоянно врёт о собственной личности, неожиданно оказывается тем, кто вскрывает чужую ложь.
Именно этот парадокс, мне кажется, — одна из самых сильных сторон пьесы.
Фо использует смех как оружие. Он намеренно делает представителей власти нелепыми, заставляет их путаться в показаниях, противоречить самим себе и терять достоинство. Но смех здесь нужен не только для развлечения. Он снимает с власти привычную оболочку непогрешимости.
Пока мы смеёмся, нам кажется, что всё происходящее невозможно.
А потом становится не смешно.
Особенно сильно это ощущается ближе к финалу, когда абсурдная ситуация перестаёт восприниматься как фантазия. Становится очевидно: перед нами история не только о конкретном полицейском участке. Это разговор о механизме, который может существовать в любом обществе, если власть получает возможность самостоятельно определять, что считать правдой.
В этом смысле «Случайная смерть анархиста» удивительно современна.
Коррупция, бюрократия, манипуляция информацией, социальная несправедливость, злоупотребление властью — всё это существует далеко за пределами театральной сцены. И чем смешнее ведут себя герои, тем тревожнее становится узнавание.
В ролях
Безумец — Пол Келвин
Суперинтендант Карри — Рори Данбар
Инспектор Бёртон — Дэви Коссарт
Детектив Дэн Дейзи — Стефания Онзуле
Полицейский Джозеф — Дэниел Олайивола
Журналистка Фл Фелетти — Анастасия Николаева
Полицейский Джексон — Рене Врабель
Режиссёр: Джулия Кэри
Ассистент режиссёра / художник по костюмам: Оля Лысенко
Учебная театральная компания Court Theatre
