В конце 2025 года на Новой сцене Александринского театра Никита Кобелев поставил «Гоголиаду» на основе картины, так и не снятой корифеем «Ленфильма» Григорием Козинцевым. На январских каникулах «Субкультура» посетила спектакль и выяснила, как нежная душа художника не может свыкнуться с невозможностью замысла, и почему всех поглотит черная дыра декораторов.
Близится день рождения президента Александринского театра Валерия Фокина. «Гоголиаду», как некий пролог к будущему «Ревизору с продолжением» ставит худрук Никита Кобелев. Но внимание сфокусировано скорее на диалоге художника с художником и как власть в виде Дамоклова меча, бетонной печати-таблички «ХУДСОВЕТ» может мешать выполнять предназначение.
Пока зрители медленно спускаются от богемной жизни и бокала Шато, о котором нет понятия, в зал, в полумраке киновед Евгений Марголит разговаривает с другом на соседнем кресле. О Козинцеве, о Любови Аркус и ее будущей книжке о режиссере. Глаза привыкают к практически не освещенной сцене. Она напоминает один из первых павильонов, где сейчас вместо Трауберга, Эрмлера, Германа-старшего снимают сказки. Да и что там только не снимают! Засыпанное пеплом пространство с экранами разнимает «черная дыра», архипелаг, уносящий в бесконечность. Покрытые черной краской софиты, гримировальные столики и костюмы по бокам. В потемках еще больше напоминает ленфильмовский коридор по ночам. Отсюда начинается замечательная работа художника по свету Игоря Фомина. По-гоголевски советский мрак производства, погружение в бездны пострашнее всякой черной дыры, так выгодно прикрытой темнотой.
Выходит маленький человек, вечный тип русской литературы. Неловкий, он встает на движущийся круг, прилежно переписывает бумаги Акакий Акакиевич Башмачкин (Дмитрий Сизов). Трое чиновников-депеш издеваются рассказывают начало «Шинели», что некогда хотели назвать его то ли Мокием, то ли Варахасием, бросают документы. Их лица освещены лайф-камерой и выведены на экраны позади (сценография Анастасии Юдиной), судя по всему, для ощущения документальности, чтобы зритель мог себя представить на месте оператора, либо отсматривающего пленку редактора. Виктор Шуралев, Иван Жуков и Василиса Алексеева как бы предвосхищают, как за картину сражался сам Григорий Козинцев, и… снято!
Неподражаемый Игорь Волков в роли Григория Козинцева – уставший от реалий, в советском берете, практически не повышающий голос милый дядечка. До того времени, пока не начинает говорить. Он, человек, чью экранизацию шекспировского «Гамлета» с Иннокентием Смоктуновским считают одной из лучших, а, может, и самой многие британцы. К слову, в 1944 Козинцев выпускал на сцене еще тогда Академического драматического театра им. А.С. Пушкина «Отелло» с Юрием Юрьевым и в 1954 «Гамлета» с Бруно Фрейндлихом.
В коротеньком пальто, кажется, фабрики им. Володарского. Да не важно чьего имени. Козинцев сам по себе имя. Пытается репетировать с Акакием, и, как у каждого гения, скверный характер дополняется тем, что приходится объяснять очевидные вещи: нельзя махать руками, а пуговица на шинели – символ достоинства. Ему неинтересно говорить о том, что всем должно быть понятно, в интонациях Волкова – почти детская обидчивость, раздражение. Как будто профессор распекает неподготовленных студентов. Сама Россия в свое время не была готова к таланту Гоголя, а что говорить об артисте N?
Размышления из дневников и записных книжек о последней картине под жанром «Проповедь. Исповедь. Анекдот» по «Петербургским повестям» дополняются иллюстрациями Марины Мельниковой, а за графику отвечают Константин Щепановский и сам автор идеи и соавтор сценического текста, режиссер-ассистент – Антон Оконешников. Работа Анастасии Букреевой как драматурга понятна: фигура Козинцева восстает и встает в центр. Его рассуждения – ведущие, но в сотый раз повторить, что главный герой спектакля – «время», 1970-ые, эпоха брежневского «застоя»? Не совсем. Акцент поставлен даже не на образ, биографию, а тщетные попытки дотянуться до той грани искусства, куда попадают, может быть, раз в жизни. Встать на дорогу не скажу куда, где Петербург – декорация не для задумок императора ленинградской кинематографии. Потому фигурки Петропавловской крепости и разных милых особнячков с Миллионной улицы гораздо ниже залитованного заранее Григория Козинцева.
Твердого, спокойного на первый взгляд Козинцева постепенно начинает уносить не в гоголевские, а обыкновенные наши реалии. Денег на нормальный нос майора Ковалева нет: все потратили на черную дыру, напоминающую перевернутый вулкан. Ради достижения искусства, чтобы «потом не было стыдно», Козинцев дает свои деньги: карликоподобный, обмотанный изолентой нос в подранной шинели станет потом призраком, и наказанием за умысел, за попытку пробиться мыслью в вечность, и преследующей мыслью. Убирает Акакия, не понимающего роль, мгновенно меняя одного артиста на другого. Обращается в зал: кого брать? Ульянов-Куравлев-Жаров-Басилашвили? Герой Игоря Волкова доказывает важность самого творческого процесса: ничего не снято, никто не готов, еще один обычный вечер прожит. Съемки не будет, пока не поймут. Никогда не поймут.
Между сценами съемок неловко показаны артистические шушуканья, наивные попытки вжиться в образ художника (Иван Жуков). Жуков крутится перед зеркалом, как бы в поисках понимания роли, но Козинцев не из тех, кто разбирает, ему дороже сама гоголевская атмосфера покинутости и завывающего петербургского ветра. С примесью Хичкока и Полански. А ведь он мог снять первый русский хоррор. Но надо ждать снега, природного изменения жизни. Асбест, фальшь через пленку не даст того ощущения.
Но как снимать о замысле человека, если даже нет понимания, какого цвета были глаза и волосы, – задается вопросом Козинцев, и как бы в иллюстрацию показывают ИИ-шных богомерзких Гоголей с гротесковыми прическами, улыбками. «Давайте попробуем снять хотя бы один чистый кадр?» – немного обреченно произносит Волков-Козинцев двум помощницам. Любовь Яковлева и Анна Величко забавнейше передают образы всех «ученичков» великих. Это те самые, кто сидят за кулисами, за креслом режиссера и каждое оброненное словечко уверенно конспектируют. Посмертные помощники, в надежде, что звание подмастерья может дать надежду на передачу энергии художника. Но на таких природа, как правило, отдыхает.
Тема власти. Вот тут серьезно. В целом, худсовета никакого нет. И цензуры нет. Есть неизвестно откуда набор тарабарских звуков из трубки, которые вряд ли понимает сам Козинцев, выдавая дежурное: «Я подумаю, как это сделать». Табличка, буквально спускающаяся с самого «верха», это, конечно, след Николая Рощина с его буквальностью сатиры и некоторыми приемами самого Валерия Фокина в «Мейерхольде». Если помощницы две и они разные, то Сценариста 1 и Сценариста 2 прекрасно играет Иван Трус, показывая не то эволюцию разочарования конформистов, сочинителей, работающих на госзаказ. Вероятно, режиссер просто их не отличает. Но у Козинцева, подобно Раневской, «Пушкин и Бог», «Гоголь и Бог», «Гоголь и Петербург» – выберите сами параллель. Ему не нужны партнеры, хотя партия сказала «надо». Смешная реприза о «каннибализме», ментальном или натуральном, прерывается нервностью, постоянной путаницей отчества «дорого нашего Григория… Моисеевича». Козинцев впрямую намекает, что он дошел до того возраста, когда можно снимать кино для себя, с черной дырой и своим носом, а то что нужно зрителям – через мост, в Ленинградском цирке. Ну и предложение прочитать сценарий о якутском хоре «О чем поют соловьи» вызывает у зрителя неимоверное сочувствие, в то время как Сценарист 2 (тоже Иван Трус) – совсем другая, мефистофельская фигура. Все понятно – реализуем госпроект. Соблазняющая и напоминающая об успехах «ФЭКСов» и Леонидом Траубергом, о том, что нужно согласиться всего на пару поправочек, и искусство не принадлежит автору, за его «смерть» в фильме отвечает народ, доносы коллег о бесполезной, антисоветской гоголевщине. Ведь платят как за обычную сцену – это не играть в водевильчике, постепенно наполняющем жанре советского экрана того времени. Оскотинивающая действительность противостоит ему всеми силами: нет, черт возьми, снега над Ленинградом. Нет актеров. Замысел бесконечно ускользает, путает, тащит в бездну.
«Все мы вышли из шинели, но куда?» – спрашивает себя Козинцев, как бы игнорируя происходящее. Он далеко, как раз там, где космические корабли бороздят просторы родины, где Гоголь без мурла – не Гоголь. Козинцев ненавидит себя и других за тщетность, за мелочность и пошлость существования. За компромиссы и неопытных профессионалов вокруг. Единственное, что в нем неугасимо – не потерял способность презирать в себе раба, преодолевать. Зачем ему было учить на свои деньги режиссеров в Москве? Защищать Тарковского? Чужих фильмов не бывает, и, осознавая невозможность совпадения обстоятельств и замысла, Козинцев сжигает пленку, и на отсмотре одна многозначительная белизна с пятнами, огарки и пепел под ногами. Остается отыгрывать петрушку, перчаточную куклу на руке сами понимаете чьей. Соглашаться, чтобы написали социально ориентированный материал. Либо бежать от этих фейковых «генералов», носов майоров Ковалевых куда-то в вечность, где нас не догонят. И дело не в сокращении бюджета.
А затем смерть, в пепле собственной картины. Ощущение, что один оператор Москвин (Максим Яковлев/ Дмитрий Сизов) его понимает. И после смерти дает надежду, что снять «настоящее кино» они смогут, ведь времени бесконечность… А там ведь Акимов, Шварц, Еней. Они ждут за невозможностью замысла, за белой пленкой, экранами с мини-интервью «по современному» иллюстрирующих записки Григория Михайловича. Козинцев умирает от инфаркта, фильм не снят, но оптимистическая трагедия режиссерского замысла как бы оправдывает молчание, полет за птицей-Гоголем в безопасные места, где невидимы и свободны.
Фото взяты с официального сайта Александринского театра
Понравился материал? Подпишитесь на нас в VK, Яндекс.Дзен и Telegram.
