О постановке

О Юрии Бутусове

О подборе актёров

Интервью-квест – это когда ты, минуя лабиринты гримерок и коридоров, буфет, костюмерную и малую сцену, находишь напротив гардеробной Андрея Горбатого, чтобы обрушить на него гору вопросов. «Иван и Черт» дебютная режиссерская работа Андрея, премьера которой состоялась ровно год назад, 26 августа 2015 года. О Достоевском без достоевщины, современной драматургии и лакействе души читайте в интервью нашему Порталу.

– Константин Богомолов считает, что режиссер – это в первую очередь характер. Расскажи о своем.

– У меня дотошный характер. (Смеется.) Мне кажется, я человек веселый, мне нравится придумывать, сочинять, шутить. Люблю, чтобы шутки были не по поводу, но смешные. С другой стороны, стараюсь от чего-то отказываться... Мне трудно говорить о себе, этот вопрос лучше задать людям, с которыми я общаюсь.

– В спектакле «Братья Карамазовы» ты играешь Смердякова. Персонаж тихий, но значимый. Как ты можешь описать его?

– Это человек колоссального аналитического ума. Обижен на отца за то, что он его не принимает, и на братьев за то, что они не считают его за брата. В Ивана Карамазова он, можно сказать, влюбляется, когда видит, что тот ему как-то потворствует и благоволит. Смердяков желает отцу смерти, убивает его, но в его жизни от этого ничего не меняется. Он надеется, что совершив поступок, доказав миру, что он сверхчеловек, изменит свою жизнь. Но этого не происходит. Спорный вопрос, но я считаю, что после этого Смердяков совершает свой последний ход: делает так, чтобы убийцей считали Митю, сводит Ивана с ума и вешается, лишая его всех аргументов на суде. Это шахматная партия, где он переворачивает доску.

– Давай поговорим о фрагменте романа «Братья Карамазовы», на который ты поставил спектакль «Иван и Черт». Было изначально задумано, что эта история выйдет за скобки постановки на большой сцене?

– Нет, как-то изначально складывалось, что этого фрагмента в основной инсценировке не было... Я хотел попробовать себя в режиссуре, еще когда был актером. У меня туда давно стремились и мозги, и все естество. Григорий Михайлович (художественный руководитель театра «Мастерская», – прим.) сказал мне: «Возьми, попробуй. Очень игровая сцена». Я приехал в Москву, взял роман, еще раз его перечитал, понял, что ничего в нем не понимаю. Мне стало очень страшно, хотел даже делать другой фрагмент по «Карамазовым».

– Какой?

– Историю Lise и Алеши. Думал сделать ее подробно со всеми сценами, но, слава Богу, что я переборол страх и взялся за «Ивана и Черта».

– Почему выбрал Достоевского для своей дебютной режиссерской работы?

–Мне кажется, Достоевский в этом смысле лучший. Самый крутой чувак в русской литературе. Он выворачивает людей наизнанку.

– Как создавался этот спектакль, как писалась инсценировка?

– У меня родители -театральные режиссеры. Сначала они мне не помогали, я сказал, что буду работать сам. Сделал первые варианты инсценировки, убрал прозаический текст. Потом возникла идея, что Смердякова и Черта должен играть один и тот же актер. В первой инсценировке была маленькая-маленькая сцена с Чертом и большие сцены со Смердяковым.

– Смердякова играл ты?

– Нет, тот, кто играл черта. Я долго не мог решить, кто именно им будет. Потом подумал: «А вдруг Антон?» Поговорил с папой, и он сказал: «А вдруг Антон?». Пришел к Григорию Михайловичу, он сказал: «Ну, Момот». Я понял, что раз так все складывается, значит правильно, чтобы Чертом был Антон Момот. Антоха не только очень одаренный, он еще колоссально технически подкованный, и у него высокая скорость мысли.

Мне было смешно читать этот фрагмент романа, я совершенно не видел в нем никакой философской проблемы. То есть я понимал, что они там что-то умное говорят, но мне было смешно, я думал, что Черт над Иваном просто издевается. Ведь про что они разговаривают? Они разговаривают про убийство, про признание Ивана. Встал вопрос: как это решить сценически? Добавили сцены со Смердяковым. Убийство происходило на глазах зрителей. Первый показ прошел не очень хорошо, и я решил при написании второго варианта инсценировки полностью отказаться от всего сюжета «Карамазовых».

– Смело.

– Выхода не было. На втором показе я расширил сцену с Чертом и начал размышлять над идеями Ивана Карамазова. Никогда не думал, что он может быть Чертом, потому что в романе есть важная глава о кошмаре Ивана, где он все разгромил, разбросал вещи, а потом проснулся и увидел, что все находится на своих местах. Потом я подумал, что Иван Карамазов в сцене с Алешей говорит, что я не Бога не понимаю, я мира им созданного понять не могу – и дальше долго расписывается, почему мир несправедлив. Есть еще ключевая история: я отказываюсь от рая, и билет туда Господу я почтительнейше возвращаю. Прочитал это и подумал, что Иван собирается покончить жизнь самоубийством. Читаю дальше, он говорит Алеше, что собирается жить только до 30 лет. Думаю – точно. Но, с другой стороны, Иван парень молодой, влюбленный и небедный, так что он хочет жить. Но не хочет быть частью системы, а единственный выход не контактировать с ней – это самоубийство. Сразу моментально попадание своей души в ад. Поэтому я придумал, что к Ивану приходит Черт и говорит о том, что мир ужасен и находиться в нем нет смыла. Второй вариант инсценировки мы строили на этом. Был большой монолог Ивана о жизни, где постепенно от любви к миру он приходил к его отрицанию. Потом появлялся Черт, и менялось даже пространство: если на первом показе стоял диванчик, ну и в целом была какая-то бытовая обстановка, то на втором выезжала специальная платформочка, на которой стояла комнатка Черта. Дальше начинался философский диалог, после которого Иван заряжал еще один 20-минутный монолог о том, что у него все плохо, и в конце вешался... Естественно это тоже было ужасно. Никуда не годилось. Если в первом показе там хоть была живая сцена между ними, то теперь вообще все было мертвое.

Тогда мы с родителями начали писать инсценировку вместе. Причем инсценировку именно сцены с Чертом. Начали убирать лишние куски, разделять и менять реплики. Григорий Михайлович сказал, что сюжет разделен на раунды. Между персонажами нет столкновения по амплитуде, там, скорее, взвинченная спираль, где в конце Иван терпит крах. Это стало костылем к третьей инсценировке. Мы порепетировали с ребятами, разобрали ее, нам помогал Григорий Михайлович. Потом я попробовал работать без сюжета и понял, что нужно его возвращать. Мы вырезали монологи, вернули рассказчика. Хотя в первый раз он был провальный! Я сказал Андрею Дидику: «Будешь рассказчиком». Он ответил: «Чувак, давай не надо!» (Смеется.) Я сказал: «Будешь!» и придумал, что на сцене будет стоять оркестр. Настроение начала спектакля взялось из музыки. Мы сели с ребятами в гримерке, и я попросил Андрея Дидика сочинить что-нибудь кабацкое, чтобы звучало иронично. Я хотел через несерьезное проявить серьезное. Не читать зрителям моралите, а сделать так, чтобы они сами все поняли. Может, и не в зрительном зале, а по дороге домой… Андрей написал музыку, на которую мне нужно было придумать текст. Папа сказал, что, по-моему, у Любимова в «Преступлении и наказании» в роли рассказчика выступала учительница русского языка, объясняющая какие-то важные моменты, и предложил мне подумать над вариантом, когда на сцену выходит, например, тинейджер. Дидик предлагал блатного рассказчика, обращающегося к зекам. У Андрея есть номер, который он иногда показывает на наших посиделках, рассказывая сюжеты в стиле Шуры Каретного. Вспомнил это и сказал ему: «Сделай Шуру Каретного!» Он так классно и очень смешно рассказал сюжет «Карамазовых» в этом образе, я столько открыл для себя! В общем, я понял стилистику текста, который должен был написать. Подумал, что в начале спектакля надо заорать – Бога нет! – чтобы смутить зрителей. Мне хотелось добиться именно такого эффекта. Ведь начинать Достоевского с фразы «Бога нет!» – да это же просто невозможно! Я очень обрадовался, и дальше все покатилось само по себе. Потом мне помог отец: так как я все время путал времена, он очень точно мне в тексте их вычистил. Все сложилось: мы показали это ребятам, всем понравилось. Нужно было придумать финал. В допремьерной версии Иван пытался освободить Митю, люди пытались его остановить, начиналась драка, все удалялись, рассказчик с мужичком шутили, а потом оказывалось, что парень-то с ума сошел и умер... Так как после суда Иван Карамазов нигде не участвует, я взял на себя смелость построить финальное событие как его смерть. Я уверен, что он погибает, потому что ум у него отнимают, душой он жить не может, а сердцу он не верит. Но все видоизменялось: в середине спектакля не хватало центрального события, тогда, когда Иван уже сам зовет Черта. Как наркоман, он не может находиться без собеседника. Сначала говорит – пошел вон, а потом…

– Я бы желал в тебя поверить?

– Да, и затем врывается инквизитор. Я понял, что нужно поиздеваться еще и над ним. (Смеется.) Мы начали шутить на тему инквизитора. Суть же в том, что рассказчик ничего этого не читал, это пересказ пересказа. Ну, а дальше писалась песня. У Достоевского есть две строчки: «Ах, поехал Ванька в Питер/Я не буду его ждать». Я пытался найти эту песню, но нигде не нашел, и тогда решил, а почему бы самим ее не придумать? Дидик написал шикарный романс с таким залихватским перебором.

– Сразу Высоцкого вспоминаешь.

– Это, скорее, из-за манеры Гошиного исполнения. Он очень эмоциональный, темпераментный парень. Мы с ним сели и за один вечер написали текст. Вообще в этом спектакле с этой песней есть один косяк. Не Черт тянется за Иваном, а Иван ушивается за чертом. Так быть не должно. А иногда получается, что Иван отстрадал, ушел и тут выбегает парень, и вместо того, чтобы мы жалели героя, мы начинаем жалеть этого парня, потому что он поет песню о том, что ему очень плохо.

– Кому пришла идея распилить кровать и стол? Такая метафора к раздвоению личности.

–Мы с художницей думали, у нас был миллион пространств. У нее есть такая особенность: она не рисует, она сразу лепит, делает макет. Я пришел, а у нее сразу уже были готовы все декорации. Она предложила идею: распилить все пополам, я говорю – Зачем? Она – Ну, их же два. Подумал, что это какой-то бред -идти так, слишком напрямую, но потом подумал, почему бы и нет, только тогда уж все пополам распилить. Кроме шкафа, шкаф – это место Черта. Оно не двоится.

– Как создавались костюмы?

– По поводу костюмов случился казус перед самой премьерой. У нас был готов костюм Димы Житкова, мужичка, строгие нейтральные костюмы оркестрика, а у Антона Момота костюма не было. По сюжету все происходит зимой, Черт прибегает к Ивану и рассказывает, что очень долго летел. Он влетает и вдруг начинает танцевать. Я подумал, что будет классно, если Черт будет в как можно более ярком костюме. Мы придумали голубой пиджак, канотье, трость. Ничего из этого у нас не было. Канотье отдал мне отец, буквально, со слезами на глазах. Потом мы нашли пиджак, правда, желтый, и белые штаны. Посмотрел – круто! Мне понравилось, как Антон в таком виде влетал на сцену и начинал танцевать «Камаринскую». Она была у нас еще с первого показа. Я долго думал про лакейство души. Посмотрел лекцию Быкова о том, кто убил Федора Павловича. Быков, конечно, неоднозначный, но у него есть очень интересные мысли. В той лекции он говорил о том, что Россию могла убить святость, страсть, могли убить идеи, а убило лакейство. Я подумал – точно! Меня смущает, когда за русскую культуру выставляют фольклор. Русская культура – это Чайковский, Достоевский и Рахманинов, а песни и пляски к ней никакого отношения не имеют. Я подумал, что Ивана бы бесило, если бы к нему, к русскому интеллигенту, пришли под такие народные переплясы.

– Ты преподаешь в актерской студии «КИСЛОРОД». Занятия, которые вы проводите, не только для тех, кто хочет стать артистом, а еще для тех, кто сомневается в себе. То есть вы учите быть увереннее, «держать» внимание, и так далее. В общем, могу накидывать еще варианты, но лучше расскажи ты и наверняка. Что там происходит?

– В академии нас учили замечательные педагоги Григорий Ефимович Серебряный, Галина Ивановна Бызгу, Григорий Михайлович Козлов, которые провели с нами очень много тренингов. В какой-то момент пришло осознание того, что мы стали свободнее не только на площадке, но и в жизни. Актерская студия «КИСЛОРОД» целиком заслуга Игоря Клычкова и Антона Момота, это они решили создать такой проект. Потом позвали в него меня и Соню Карабулину в качестве педагогов. Поначалу у нас были вопросы насчет того, как люди, никак не связанные с театром, будут воспринимать наши тренинги, но они постепенно включились в работу. Ну, а если много работать, то начнет получаться. Я видел, как сначала кто-то вообще не мог находиться на площадке, а потом ставил там произведения, которые ему нравились. Нужно просто раскрепощать людей. Делать так, чтобы они не чувствовали, что должны извиняться за то, что живут. Люди должны использовать свои внутренние резервы и жить в уверенности в том, что они имеют право на человеческое внимание. К нам приходят разные люди. Кто-то затем, чтобы подготовиться к поступлению – хотя мы сразу говорим, что гарантий нет. Примут или нет, зависит не от нас и иногда даже не от таланта. Поступаешь в зависимости от мастерской, от набора, от желания мастера, трудоспособности, типажа.. Кто-то наудачу поступает. Например, меня в Москве никто не брал, а Григорий Михайлович взял.

– Пьеса Юлии Поспеловой «Леха» победила на конкурсе «Ремарка». А режиссировал эту читку ты. Каково было работать в области современной драматургии?

–Мне с современной драматургией понравилось работать, она, как и любая другая драматургия, бывает хорошая, бывает плохая. Я поздравляю Юлю еще раз, но пьеса победила до того, как мы начали репетировать эту читку. О том, что она победила, объявили потом. Пьеса классная! Может, мы сделали на читке не так, как ожидала того драматург… Хотя ей понравилось. Но все были немного удивлены, стиль постановки читки им показался немного архаичным. Мы пошли психологическим ходом и, во-первых, сделали это специально, а, во-вторых, другой ход просто не получался. У современной драматургии может быть две проблемы: когда она плохая и когда она мертвая. То есть она может выйти очень идейной, но а что человеческого-то драматург хотел сказать? Просто если мне будут нужны идеи, я почитаю великих философов. В Юлиной пьесе рассказывается человеческая история, мы хотели сделать так, чтобы цепляло, чтобы с залом происходил энергообмен. Получилось или нет, не мне судить.

Беседовала Катерина Воскресенская

Фото – Александр Быстрицкий, Анастасия Филиппова, Данил Никонов, V-more

Сегодня в рамках рубрики «Интервью» мы поговорили с режиссером, театральным педагогом, заслуженным деятелем искусств России, лауреатом Государственной премии России, Григорием Козловым. Художественный руководитель театра «Мастерская» рассказал Порталу Субкультура о диктатуре профессии, спокойствии и смысле.

–Есть много хороших театров, не имеющих собственной площадки. Что им нужно сделать для того, чтобы обрести свой творческий уголок?

– Я не знаю, нам повезло.

–Так повезти не может.

– Почему?

–Потому что это слишком для простого везения.

– А что это тогда?

–Вы мне скажите.

– Было много людей, которые хотели, чтобы у нас появилась своя площадка, и принимали в этом участие. Нужно иметь репертуар, который бы был интересен зрителю. Когда нам давали эту площадку, то были уверены, что на Народную улицу никто не поедет. Но мы поставили здесь уже тридцать спектаклей.

– Как удалось создать в театре такую атмосферу, которая, судя по отзывам зрителей, ни на что больше не похожа?

– Мне кажется, что у нас есть доверие и диктатура профессии. Серьезное отношение к делу. Когда театр создавался, я сказал: «Вы все свободны, но у нас есть возможность быть вместе». И ребята решили остаться. Все замечают, что, например, сегодня у нас актер играет главную роль, а завтра эпизодическую. 90% труппы работает по этому принципу. В «Идиоте» в один день актер может сыграть главную роль, а потом маленькую, например, кого-нибудь из банды. Мы были в Тбилиси с этим спектаклем, и в аэропорту ко мне подошел артист и сказал: «У вас в труппе столько хороших артистов, сколько во всем Тбилиси не наберется!» Мне было приятно, потому что Тбилиси – очень театральный город.

–Вы основали театр только с третьим выпуском артистов. Следите за первыми двумя?

– Они все, так или иначе, служат театру, создают свои, работают в других театрах. Многие ставят и играют у нас, преподают в театральной академии на разных курсах.

–Как вы относитесь к тому, что актеры вашего театра играют на других театральных площадках?

– Я к этому спокойно отношусь.

–Спокойно или одобряете?

– Одобряю, – пожалуйста. У нас много кто где... Артист должен играть. Но только пусть играют свой репертуар, проводят у нас свои репетиции.

–Вы говорите, что в вашей профессии самое главное – терпение. Когда терпению приходит конец? Что для вас неприемлемо, что вытерпеть уже нельзя? Или можно, но принципиально не стоит.

– Рутину. В театр нельзя пускать рутину. Надо, чтобы подготовка к спектаклю была целым процессом, а не чем-то привычным, мол: «А, да это мы сделаем!» У нас, по-моему, получается удержать это состояние процесса. Ну, и приходить в театр нужно по расписанию или раньше. Не за час, допустим, как положено, а хотя бы за три.

– То есть опоздания не стерпите?

– Почему? Опаздывают, но это плохо очень. Я, например, не опаздываю.

–Что должен сделать актер, чтобы вы сказали – уходи? Не знаю даже, ошибиться на спектакле?

– «Ошибка – божья благодать». Да нет, вести себя не по тем законам, которыми живет театр. Человек может ошибаться. Но надо понимать, осознанно ли он это делает? Если осознанно, то надо расставаться.

–Вы можете назвать себя хорошим психологом? Навык наблюдения не в работе, а в жизни помогает вам или мешает?

– Я считаю, что помогает. Надо видеть жизнь, исследовать ее, понимать.

–В общении с людьми по жизни не хочется иногда обманываться? Люди не идеальны.

– Надо быть к этому готовым. Относиться спокойнее, мы все не ангелы.

–Вы умеете проигрывать?

– Я не люблю проигрывать.

–Понятно, что никто не любит. Но когда прошла непримиримость, и вы научились относиться к этому с некой долей смирения?

– Непримиримость и сейчас существует, но нужно относиться к этому спокойнее. Мы победу от поражения не можем отличить. Вам кажется, что плохо, а все говорят, что хорошо. И наоборот.

–То есть часто бывает, что не за то ругают и не за то хвалят?

– Очень часто. Люди смотрят со своей позиции, но, опять же, осуждать их за это не надо.

–Вы читаете отзывы, рецензии критиков. На репетиции вы сказали, что никто не может понять, что такое спектакль до тех пор, пока сам его не поставит. А никто из тех, кто пишет, не знает. Как же вы относитесь к таким рецензентам?

– Они другое видят. Другой ум оценивает. Нет, люди часто понимают спектакль, потому что много видели. Также есть практики, по крайней мере, раньше они у меня были, которые приходят на репетиции, чтобы посмотреть, как делается спектакль. Вы сами видели, какой это тяжелый труд. Любая деталь имеет значение, нет ничего проходного. На секунду не тот световой переход – и все изменилось. А все должно выглядеть органично, незаметно, как будто ничего и не делалось.

–Как вы так работаете со светом, что от незначительной его перемены все на сцене меняется?

– Давно живу. Психологическое состояние человека – это очень важно. Артист может не сыграть что-то, и тогда форма должна сыграть за него. Другое лицо – другое психологическое состояние. Поэтому мы очень кропотливо за этим следим. Я очень счастлив, что мой первый спектакль был с одним артистом, с Алексеем Девотченко. Около года мы выстраивали каждое психологическое состояние. Оно, Леша, музыка, свет – и «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом» обретал внутренний сюжет. Это учеба. В нашей профессии если ты все знаешь, то тебе конец. Во-первых, станет неинтересно. Открывать для себя что-то новое – вот в этом кайф профессии. Каждый новый спектакль – это новое путешествие.

–Вы также режиссер театра кукол. Неизбежный тоталитаризм, присущий режиссеру такого формата, невозможен при работе с живыми людьми. Какими бы идеями вы ни наполнили актера, все равно в итоге персонаж – это микс из того, что даете вы и того, что добавляет актер. Вы бескомпромиссны в вопросе амбиций или спокойно относитесь к тому, что актер видит роль по-своему?

– Вы видели, как мы работаем: неважно, кто подал идею. У нас есть компания, и есть большой длинный смысл. Для него с сорок третьей минуты должно быть это, а в первую минуту то. Есть ритмы, темпоритмы, и так далее. Особенно, если на сцене один человек. Да, даже если и не один, все должно быть подробно и живо. Для этого существуют репетиции, где мы ищем ту свободу, ту мысль, которая способна отразить замысел. Спектакль для меня – это длинная эмоциональная мысль. Здесь можно даже жестко добиваться своего. Не того, что нужно мне, а того, что нужно смыслу.

–Когда вы понимаете, что давить на актера дальше уже не стоит?

– Я никогда не давлю. Актер должен сам понять. Если ты его затупишь, и он перестанет понимать, то получится ерунда. Поэтому последовательно, постепенно мы приходим к этому пониманию.

–Какие сложности можно выделить при постановке моноспектакля и, напротив, спектакля, где много действующих лиц? Сейчас идет «Тихий Дон»…(Во время интервью, – прим.)

– И в больших, и в моноспектаклях одни и те же сложности. Все дело в доверии и понимании. В «Тихом Доне» есть вещи, о которых артист говорит: «Я этого еще не понимаю, но обязательно сыграю». Для меня это самая высшая похвала артисту. Потому что, если он анализирует, значит, он живой. Мне вот Антоша (Антон Момот – прим.) сказал: «Вы как-то показали один эпизод, и я понимаю, что он у меня не получается». Это высшая степень доверия друг к другу. Если актеры понимают, знают и делают, иногда, правда, думают, что не сыграли, а сыграли! Нужно наблюдать за спектаклем. Ему кажется, все плохо, а они сыграли, получился ансамбль. Если зритель смотрит спектакль восемь часов, значит, мы берем зрительское внимание. Если люди работают вместе, то они должны быть открыты друг к другу. Самое плохое, когда они не открыты. Тогда спектакль не получается. Когда артист все знает. У меня бывало такое в практике: «А это я играл в том спектакле, а это в этом…» Да все мы играли, понимаете? Надо не рожи корчить, а думать, воспринимать, идти – и от этого будет все возникать: интонация, мимика, жесты, и так далее.

–Помимо подготовки к премьере моноспектакля («Записки юного врача», – прим.), также сейчас вы готовите студентов к сессии.

– Сейчас мы готовим показ «Мастера и Маргариты». Уже почти весь роман проиграли, у нас время Булгакова. Там весьма интересно… Вы видели, как студенты пришли на моноспектакль. Сегодня с ними замечательный педагог, Григорий Ефимович Серебряный. Он говорит, что все они находятся под впечатлением от спектакля.

–Зачастую в ваших постановках все универсально. Например, в «Записках юного врача» стол это и корыто, и операционная. Как минимизировав выразительные средства, показать бал у сатаны?

– Увидите, не буду рассказывать. Формально мы еще будем сочинять это с художником. Есть идеи, но пока нет пространства.

–Сколько постановка будет идти по времени?

– Я еще не думал об этом. Сколько нужно будет смыслу.

–Представьте, что кто-то из ваших учеников не реализовался в творческом плане. Нести ответственность за это вы, конечно, не должны. Но будет ли иррациональное чувство вины за то, что вы столько лет учили человека жить тем, чего у него в итоге нет?

– Что значит быть нереализованным? Вот Сарафанов из «Старшего сына» Вампилова реализованный человек или нет? Я думаю, что реализованный. Человек, который был фронтовиком, всю жизнь писал одну кантату, которого бросила жена. Он двоих детей воспитал сам! Понимаете, когда ребята талантливые, хочется, чтобы они были в профессии, и шли с ней по жизни. Но мы учим их, что нужно верить в себя в любом возрасте. Например, Мозговой снялся у Сокурова в 50 лет, и только после этого к нему пришла известность. Артист всегда должен верить, но и что-то делать для этого, быть готовым.

–Если артист живет профессией, и ничего, кроме этого, у него больше нет, это правильно?

– Каждому свое. Есть артисты, которые жили только профессией. Мне это близко. Но есть люди, для которых семья прежде всего – каждый сам выбирает. Одного семья делает хорошим артистом, у другого вся жизнь только в профессии. Например, режиссер Сережа Женовач: для него театр – это дом, и это очень здорово! Я в 48 лет родил ребенка, и очень счастлив, что у меня в жизни так случилось. Хотя театр на первом месте, и бедный ребенок в театре со мной или с мамой – мама тоже актриса.

–Почему бедный? Он у вас с шести лет смотрит разные постановки…

– Да, он смотрит длинные даже. «Тихий Дон» раз восемь смотрел!

– Делает замечания, к которым вы прислушиваетесь.

– Да, и у нас похожее чувство юмора. Я помню на спектакле Кати Гороховской «У ковчега в восемь» мы сидели в зале и смеялись в одних и тех же местах. Или я, например, сдерживал эмоцию, а он в это время смеялся.

– Если он изберет путь режиссера или актера, вы его направите в «Мастерскую» или туда, куда сам захочет?

– Куда захочет сам. Это его свободный выбор, на который я не буду влиять. Если нужна будет помощь, то, естественно, помогу. Но выбор сделать он должен будет сам.

–У вас на сайте можно увидеть трейлеры спектаклей. Не противоречит ли это тезису о том, что театр – это то, что существует только здесь и сейчас?

– Одно другому не мешает. У нас их очень хорошо делают, и я смотрю эти трейлеры с удовольствием. Это реклама: правда ведь, посмотришь, и хочется сходить? Вот кто-то придет и посмотрит живьем. Вы видели, например, как Михоэлс играл «Короля Лира», и его знаменитый плащ? Сохранился маленький кусочек, и я по нему представляю, как играл великий артист. У нас в «Тихом Доне» в эпизоде, когда убивают турчанку, этот Димкин (Дмитрий Житков, – прим.) вопль души сродни михоэлсовскому. Если бы мы не видели, может быть, и побоялись бы так делать. А это древнегреческая трагедия, эпический материал. Я вот сейчас посмотрел маленькие кусочки репетиций Таирова (Создатель и художественный руководитель Камерного театра, – прим.). Важно хоть даже на лица посмотреть, понимаете? А голос Блока услышать или Маяковского – это плохо?

–Нет. Не противоречит, значит.

– Если это адекватно. Есть спектакль «Перед заходом солнца», жалко, правда, что без зрителей снят. Но осталась работа Кирилла Юрьевича Лаврова и всех артистов, естественно. Можно увидеть работу Олега Ивановича Борисова в «Кроткой», например, и понять, какого масштаба был артист. Хотя легенды тоже нужны…

–Чтобы был простор для того, чтобы идеализировать?

– Для фантазии, да. Но лучше посмотреть, мне кажется.

–Когда я увидела видео, где Смоктуновский играл Мышкина, то была рада, что эта запись сохранилась.

– Парфен?

–Ну, там, где «И по лицу солдата было видно, как он был доволен…»

– Да.

–Что делать, чтобы большие замыслы не уходили в череду мелких дел, и как отличить выбор в пользу большого замысла от бездействия?

– Надо, наверное, просто думать о вечном, и, если есть какие-то мечты, пытаться их осуществить. Мне с детства нравился Бунин, и я занимался Буниным. Мне нравился Достоевский, я много занимался Достоевским, Булгаков, Чехов, и так далее. Большое счастье, когда ты общаешься с такими книжками и пытаешься разобраться в них с практической точки зрения. Это безумно интересно.

–До каких пор в таком случае стоит миновать что-то незначительное?

– Не должно быть ничего незначительного. Можно сказать, что моноспектакль – это что-то незначительное, а для меня это очень важно. Есть маленькие спектакли, которые тебе много дают.

–Вы говорите, бацилла студийности прививается на всю жизнь. Насколько вы боитесь одиночества, что слово компания для вас стало аксиомой?

– Я не боюсь, наоборот, люблю побыть один, подумать. По сути, мы все одиноки, а компания – это работа до тех пор, пока не закончится репетиция, и ты не уйдешь в свое эпическое одиночество.

–Я просто не могу не задать этот вопрос: кому принадлежит идея номерков в гардеробе вашего театра?

– Не мне. Девочки подарили мальчикам футболки с такой эмблемой, правда, тогда еще волосы были не седые, ну, а мальчики ответили этим. Потом директор, Михаил Барсегов, решил все вывести на новый уровень: эмблема появилась в названии театра, и так далее. Я говорил, что мне от этого неловко. А сейчас уже никто не понимает, откуда все пошло. Но вы видите, ко мне все спокойно заходят, никто не боится. Нет никакого культа, а люди, по-видимому, просто относятся с уважением.

–В 2013 году в Магнитогорском драматическом театре вы поставили «Над пропастью во ржи» Джерома Сэлинджера. Почему не хотите ставить и здесь, в «Мастерской»?

– Очень хочу. А вы видели? Андрюша Емельянов играл Холдена Колфилда… Конечно, хочу. Это тоже был курсовой спектакль. И тоже одна из моих больших мечт.

–Буду ждать. Это одна и из моих мечт.

– Могу показать запись. Надо у Андрея взять, правда, плохо, что без зала. Там столько смеялись! Он такой умный, озорной артист, и эта роль ему очень сильно подходила.

–Больше нет в планах или мечтах идеи снова поставить какой-нибудь спектакль из ваших прошлых?

– Не знаю, в одну воду дважды вступать сложно. Но такие случаи были. Если в тебе тема не до конца изжита спектаклем, можно и вернуться.

Беседовала Катерина Воскресенская

Фото – Александр Быстрицкий

«Монологи вагины» — скандальная постановка Джулиано Ди Капуа, в очередной раз успешно прошедшая в Санкт-Петербурге. Мы встретились с режиссёром, чтобы выяснить его отношение к шумихе вокруг названия, очередным попыткам запрета спектакля и многом другом!

—Спектаклю «Монологи вагины» 10 лет. Как вы считаете, не потерял ли он свою актуальность?

— Ничуть не потерял, в связи с тем, что половые отношения все больше сводятся к каким-то невнятным клише. Чем больше клипов с жирными рэперами и подтянутыми крашеными дурами, тем становится понятней, что самолюбование достигает предела. Нежность - это вещь не показная, а интимная. И против этого не попрешь. Текст пьесы «монологи Вагины» приглашает задуматься, но задуматься без страдания, весело. Задуматься, чего мы друг от друга хотим, нужны ли мы вообще друг другу. И как бы ни прошли 20 лет с тех пор, как он был написан, по реакции зрителя я могу сказать, что спектакль в России необходим. Многие зрители приходят по два - по три раза. Я знаю девушку, которая смотрела спектакль около 15 раз.

—То есть зрителю не всегда понятно сразу?

— Этот спектакль в Европе и в Америке вызывает бешеное участие - особенно зрительниц. Я говорю в особенности о девочках, потому что тех смельчаков - мальчиков, которые придут и поймут, к сожалению, очень мало. Но сразу ясно, что у тех, кто поймет, будет очень хороший вечер. И они выходят счастливыми со спектакля. Я живу здесь очень давно, поэтому могу с уверенностью сказать, что тут дело обстоит не хуже, чем в Европе. Но через какие тернии к этому «не хуже» идут - это менее весело.

—Как получилось так, что спектакль стал второй российской постановкой? На официальном сайте «Монологов вагины» написано, что спектаклю 20 лет, но Джулиано ди Капуа ставит его 10 лет.

— Есть текст, есть спектакль. Пьесе действительно 20 лет, а спектаклю 10. Постановка на русском языке состоялась в рамках фестиваля «Новой драмы» в Москве. Мой спектакль про победы. И я очень хотел дать надежду, что победа уже близко, так как я занимаюсь искусством, а не политикой. Десять лет - это самое главное доказательство успешного спектакля, что он имеет свое право на существование, имеет свою публику, занимает свою нишу, что он востребован, что его любят, что артистам он нужен, что они в этом растут, что они в этом себя нашли. У нас новый состав: в связи с украинским кризисом мы расстались с одной актрисой. Вообще в последние годы поредели списки в моей записной книжке. Это, как говорится, второе дыхание.

—Какие, на ваш взгляд, произошли самые главные преобразования спектакля за 10 лет?

— Мы начинали вчетвером, остались втроем - это важно. Потому что вначале мы боялись втроем выйти на публику, а теперь понимаем, что обрели нужную силу. Очень сильно выросли актрисы, потому что это все-таки особый жанр – монолог. И какая бы это не была динамичная и искрометная композиция, на самом деле все держится на таланте и на технике актрис. Конечно, есть природные гении, как Леха Никонов, а есть артисты, которые к этому идут через труд, тренинги, опыт. И в данном плане это гениальный прецедент для моих любимых актрис – Натальи Кудрявцевой, Илоны Макаровой, Наташи Парашкиной, Лены Липец. Эти актрисы каждый раз действительно умудряются и мне сюрпризы делать. Спектакль никогда не бывает таким, как был в предыдущий раз.

—А что насчет преобразования спектакля: продолжаете ли вы собирать материалы по этому поводу?

— Я давно хочу дать клич в интернете: «Участвуйте! Давайте сделаем вместе!» Мне самому сложно, я ведь все-таки не на родном языке работаю. А пьесу мы маленькими штрихами, конечно же, поменяли.

—Вы приглашали каких-то актрис на замену?

— Я ищу 10 лет беспрерывно.

—То есть, это не тот золотой состав?

— Нет, это тот самый золотой состав. Но изначально я думал, что спектакль будет платформой для актрис, чтобы каждая смогла высказать себя. И поэтому нет повода говорить: «А теперь то же самое, но только со звездой». В контексте страны, в которой потихоньку возрождается средневековье, начиная с цензуры и заканчивая запретом на ввоз кружевного белья и запретом гей-клубов, спектакль - это своеобразный вызов, политическая позиция. Мы будем его играть, даже если я не заработаю ни копейки. Потому, что так нельзя. Вот опять делают попытку запретить аборт, а значит право на самоопределение женщины – это важно. Как говорила великая Греческая богиня Электра: «Я извергаю твое семя». Я, хотя бы с помощью своего искусства, буду этим запретам противостоять. И даже если я не гражданин этой страны, а живу я здесь уже 19 лет.

—То есть этим спектаклем вы выражаете свою позицию, в том числе и политическую?

— Почему я и уехал из Швейцарии и не поехал в Италию, где все культурные заведения заменили вечным караоке. Не бери кредит, не покупай стиральную машину и не выходи из постели - и ты уже революционер. Я вам говорю, что потихоньку превращаюсь в инфузорию туфельку. Мне не интересны новые машины, мне интересны новые гаджеты, поскольку они действительно инновационные, а часы за 120 тысяч долларов мне не нужны. Для меня лучше лишний час провести в постели с любимой, чем стоять в пробках. И в этом смысле рассуждения и увлечения «Монологами вагины» - это приглашение делать так же. Все равно понты самых богатых не обгонишь. А вот чтобы у тебя девушка выглядела счастливей, чем та, что одета на все миллионы света, – это мне интересно. Итак, жизнь только начинается.

—На какую аудиторию, на ваш взгляд, рассчитан спектакль? Кто ваш зритель?

— Я рассчитывал на молодёжь. Выяснилось, что девочки и мальчики, которые его видели первыми, рассказали о нем своим родителям. В итоге задевает спектакль и женщин от 35 до 50 лет. Они воспринимают спектакль навзрыд и уходят с красными, но счастливыми глазами. Очевидно, у каждой есть, что вспомнить, что пропущено, что ушло навсегда, и что испортилось. И тут конечно хорошо, когда рядом есть понимающий мужчина.

—Почему люди боятся на эту тему говорить? Ведь все занимаются этим. Я никогда не понимала, в чем проблема с геями или с чем-то еще таким. Это ведь просто секс, это не поедание младенцев. Почему это является таким табу и такой актуальной политической темой?

— Вы из другого поколения, Надя. У Фридриха Энгельса есть книга, она называется «Происхождение семьи, частной собственности и государства». И там он говорит, что семья — это самая маленькая ячейка общества, которой легче всего управлять.

—То есть вы хотите сказать, что тебя цепляют за то, чем ты занимаешься каждый день, и этим держат тебя на привязи?

— Да, поэтому я и яростный атеист. И меня отталкивает коммерциализация рок-н-ролла и возрождение церкви после 70-х. Жизнь слишком коротка, чтобы ее посвящать страданиям.

Беседовали Евгений Леонович и Надежда Маркова

Фото Вадим Алексенский, Иван Маркуль

В театре «Мастерская» идут репетиции нового спектакля Евгения Ибрагимова «Линии и повороты». Накануне премьеры режиссер рассказал о создании кукол, вере в судьбу и о том, что общего между огнем и сказкой.

–Вы создаете на сцене сказку. Чувствуете себя волшебником?

– Конечно. Все, кто создает ее, волшебники.

–Артисты «Мастерской» не специализируются на театре кукол, как проходил процесс репетиций?

– Талантливые люди талантливы во всем. Процесс репетиций проходит до сих пор, я направляю их, они учатся и делают это с удовольствием. Оживляют неживое, например. Делают кукол из тряпочек или поролона, или из глины.

–Кто создавал кукол для спектакля, сколько их будет на сцене?

– Считать у нас плохая примета, это вы увидите сами, а создавали Маша Мурашова и Андрей Колокольцев (Художники, – прим.). Им помогала Женя Богданова-Платонова, а свой основной реквизит артисты делали своими руками: маски, камни и так далее.

–Исходя из названия спектакля «Линии и повороты», вы верите в то, что ничего в жизни не бывает случайно.

– Я это точно знаю. Жизнь научила. Если не верить в судьбу, надо заниматься чем-то другим.

– Мысль о том, что судьба и на печи найдет, может тормозить.

– Ну нет, так найти может только кирпич. Человек находит что-то в том случае, если ищет. Перестанет искать – и его найдет что-то другое.

–Как проходит процесс переноса индивидуальности артиста в куклу?

– Как с ней договоришься. Кто сумеет договориться с куклой, того она и будет слушать. Если мы с вами хотим договориться, мы ведь договоримся, правда?

–Вы говорили, что кукла бывает гораздо выразительнее, чем актер. Как?

– Во-первых, кукла умеет чуть больше, чем человек. Не сама, конечно, надо помогать ей. Мы же нарушаем законы физики и не ссоримся при этом с Ньютоном.

–Значит, вселенная будет не в обиде. Одной куклой управляет несколько артистов, это же очень сложно – соединиться на время в одного персонажа.

– Это работа в ансамбле. Конечно, нужно настроить сердца так, чтобы они бились в унисон, тогда все получается.

–Куклы не выдерживают текстовую нагрузку, какими средствами вы отражаете смысл?

– Понятными, полупонятными и совсем непонятными. Что-то поймете сразу, а что-то потом дома или в троллейбусе, когда через мост поедете («Мастерская» находится рядом с Володарским мостом, – прим.).

–Какие вопросы вы ставите для зрителя?

– Самые разные. Мы будем говорить об одиночестве, о смерти, о любви. О терпимости и нетерпимости… Мы хотим, чтобы каждый дал на них свой ответ. Каждый раз в театре мы рассказываем, с чего все началось и чем закончилось – ну нет. Надо уважать зрителя.

–Конкретизировать вы не любите...

– Нет такой привычки. Зрители имеют право додумать, о чем идет речь. Понятно, что я знаю, но, а у моего соседа слева совсем другая ассоциация. Если бы я хотел сказать что-то конкретное, я бы взял текст классического автора, который бы все расставил по полочкам, а здесь не должно быть так. Пусть подумают сами. Это ведь самооценка повышается у человека, когда он что-то понял. А когда не понял и пришел второй раз, это неплохо для театра. И для этого человека в том числе. Когда я не понимаю, я почему-то переспрашиваю. Дурная привычка.

–Что мешает задать вопрос?

– Бывает, что не переспрашивают из вежливости, и как дураки потом. Сразу не спросили, боялись показаться глупыми. А чего бояться? Ну глупый и глупый…

–Получается, в спектакле будут не столько вопросы, сколько отправные точки, от которых можно будет оттолкнуться, чтобы потом проанализировать?

– Конечно. Это полезно для каждого человека. И потом – кто сидит в зале? Люди. А люди – это мужчины и женщины. Абсолютно разные существа, и я сейчас не про разницу полов – в голове все иначе.

–Говоря о молодой шпане, что сотрет нас с лица земли, кого вы можете назвать из перспективных в сфере кукольного театра?

– Такие есть, но их мало.

–А кто?

– Ну не назову кого-то, он обидится. На самом деле, это такая профессия… Через запятую называть имена трудно. Кукольники – это штучный товар.

–Почему со временем люди теряют в себе сказку?

– Сказку нужно все время подкармливать, тогда она будет жить. Как огонь – чтобы он горел, его нужно постоянно поддерживать.

Беседовала Катерина Воскресенская
Фото – Маргарита Миронова

В рамках гастролей театра «Практика» на сцене «Ленинград Центра» состоялись показы спектаклей «Сахар» и «Бабушки», а также лекция художественного руководителя театра, режиссера, драматурга Ивана Вырыпаева. Перед встречей со слушателями Иван Вырыпаев любезно согласился дать нам интервью.

— В «Ленинград Центре» после спектакля«Сахар» Вы сказали, что «в эти тяжелые времена не стоит упиваться пластиковым миром», о каких тяжелых временах идет речь?

— На мой взгляд, энергия в мире сейчас очень дестабилизирована. Или, если сказать точнее, находится в сильных вихрях. На бытовом, социальном уровне, мы видим, как мир расширяется, становится мультикультурным. Но народы к этому не готовы. Идет борьба между традиционализмом и постмодернизмом, непримиримая. И это достаточно жесткий конфликт, т.к. одни претендуют на границы других. Когда встает вопрос о безопасности, на действия противника накладывается запрет, что вызывает негативную реакцию. Причем накал безумия достигает такого уровня, что человек перестает ориентироваться: он из газетных отрывочных новостей формирует свою реальность. Он составляет ее из проекций выстроенного для него мира вместо того, чтобы начать слушать самого себя, видеть, осознавать. И самое главное – не реагировать, т. к. это порождает ответную реакцию и способствует развитию всей этой искусственно созданной системы. Жизнь превращается в ад. Потому что ты - это не ты, а абсолютная иллюзия. Все эти конфликты – выстроенная комбинация. Нужно выйти из нее. Все сейчас находится в состоянии войны. Нам запрещать Тангейзера или разрешать? Если запрещаешь, то ты в одном лагере, если разрешаешь, то в другом. А нужно смотреть на это как на процесс. Слышим ли мы друг друга? В диалоге мы все время пытаемся рассказать о себе, не давая собеседнику никакого шанса быть услышанным. В этом случае энергия очень сильная, и людей начинает растаскивать. Самое эффективное – это стараться получить, найти внутри себя позитивную энергию, что-то стабильное в себе самом, то, чем ты являешься на самом деле. Нужно понять, что ты делаешь, повзрослеть. Ответить себе на вопросы: что происходит с твоей жизнью? почему ты так думаешь? что тебе мешает? почему ты против этого человека?

— Действительно, в городе можно наблюдать, как различные социальные группы (коренные жители и мигранты, например), которые, даже проживая на одной лестничной клетке, может даже в одной коммунальной квартире, никогда не пересекаются и существуют как бы в параллельных мирах. Как наладить им контакт?

— Мир технически вышел на такой уровень, что можно купить билеты и прилететь в любую страну. Мы все смешались. Физически. Но мы оказались не готовы к сосуществованию разных религий, различиям философского мировоззрения. И мы не можем выстроить коммуникацию. Нам нужно понять, что мы все на планете единый организм. Мы не просто цивилизация людей, но в ней также есть растения, животные, вода… Если мы не наладим коммуникацию между всеми элементами, то мы все умрем. Например, если я хочу сделать свою жизнь лучше, то я должен понять, что она зависит от вашей. Я должен вступить с вами в коммуникацию. Но если я вас обкрадываю, если сам не занимаюсь ничем, что связано с развитием мира, то мое благоденствие не будет длиться долго. Ко мне поступают неправильные потоки энергии, и моя жизнь ухудшается, хоть я этого и не замечаю. Хуже становится окружающая среда, моя нервная система, мои отношения с детьми, мое здоровье. И я не получаю блага, даже если у меня много денег, но я живу как свинья. Вся мысль в том, что мы строим единое поле. Нельзя закрываться. Нужно выстроить коммуникацию. Когда ты ставишь Тангейзера, ты должен понимать, что ты делаешь, в каком месте и как ты разговариваешь с людьми, что имеешь в ответ. Это и есть система коммуникаций, но она должна быть двусторонней…

— Но что является движущим стимулом этой коммуникации?

— Ведущий элемент этой коммуникации – это сохранность своей жизни. Голод, война, убийство – это то, что нас учит. Или не учит. Потому что плохая система коммуникаций приводит к смерти, убийствам. То, о чем я говорю - это способ выживания. Даже если ты купил остров, то когда разрушится Земля, ты не спасешься. Бежать некуда. Технологии такие сильные, что рванет в одном месте, и в другом ты не спрячешься. Таят льды, и неизвестно, где, например, через 40 лет будет Нью-Йорк. Но это не так интересно, как обсуждать войну на Украине. Им в ООН как будто поговорить не о чем. Не о том. Как научиться коммуникации? Есть основополагающие принципы: мы едины, но все различны в своем проявлении. Я должен допустить, что при нашем единстве вы другая. Я должен вас принимать. Обычно же, если вы придерживаетесь иного мнения, я вас исключаю, либо подавляю, либо убегаю. А я должен вступить с вами в контакт, но для этого я должен дать вам проявиться такой, какая вы есть, услышать вас. Чтобы не заблуждаться, с кем я вступаю в контакт: с вами или с представлением о вас. Но для этого я должен присутствовать, должен успокоить свою нервную систему. Это путь.

— А как Вы испытываете себя? Всегда ли Вы сами присутствуете?

— Синхронизация – это путь. Я тоже постоянно над этим работаю. Ты будешь постоянно вылетать. Это не просто сидеть на диване и думать. Это путь. При этом кажется, что другие мешают, вносят хаос в твою жизнь. Но на самом деле ты не можешь выстроить с ними систему взаимопонимания. Это дается как урок. Мне хочется изучать эти процессы, обсуждать их со зрителями.

— Расскажите о фильме «Спасение», который выходит в этом году.

— Съемки проходили в Гималаях, в Тибете. Это русский фильм, но на английском языке, потому что по сюжету главная героиня - полька и находится в Тибете с католической миссией. К фильму мы сделали мой закадровый голос. Это очень важная часть фильма: на первом плане голос переводчика, на втором – диалоги героев. Мы получили приглашение на «Кинотавр». Ждем другие фестивали. Хотя я не любитель фестивалей. Для меня самое важное, чтобы его показали в России и в Польше. Я живу в двух этих странах, и это мое обращение к ним. Конечно, большого проката мы не ожидаем.

— Вы не раз говорили в своих интервью, что в театре «Практика» Вы хотите сделать процесс управления максимально демократичным. Зачем это нужно? И удалось ли?

— С первобытнообщинного строя начала выстраиваться система вертикальная – впереди лидер. Иерархия идет вниз. Так мы привыкли. Сегодня мир исчерпал эту систему. И она начала расходится горизонтально. Мы связаны. Поэтому многие успешные системы, даже крупные компании «Apple», «Microsoft», стали развиваться в горизонтальном управлении. В компаниях появляются различные институты. Для эффективной работы нельзя ориентироваться на одного: так развивается коррупция, потому что человеческий фактор и единоначалие создает «приближенных».

В «Практике» мы пытаемся разделить службы. Есть Художественный совет, который как бы делает заказ. Творческая группа его реализует. Также автономно работает ПиаР-отдел и пр. Вертикальная система порождает монстра, а горизонтальная всех включает и заставляет чувствовать ответственность.

— В «Кислороде» герою задают вопрос о том, что самое главное? Как бы Вы сами на него ответили?

— Самое главное - быть живым, максимально живо и спонтанно глядеть на вещи. А так как вокруг пластиковый мир, который сформирован твоими страхами и проекциями. Когда ты от них избавляешься, жизнь становится более красочной и яркой.

Беседовали Елена Свиридова и Надежда Маркова

Фотографии Павла Рыжкова

{gallery}https://www.flickr.com/photos/114983226@N08/sets/72157652113727341/with/17234307052/{/gallery}

8 и 10 декабря в Доме-музее Ф.И. Шаляпина будет представлен дебютный спектакль нового театра-студии 10 ряд «Репетиция оркестра» по киносценарию Федерико Феллини. Создатели постановки Алексей Шестаков и Юлия Лято рассказали Порталу «Субкультура» о грядущей премьере.

– Федерико Феллини утверждал, что опыт – это то, что вы получите, глядя на что-то другое. О чем узнают зрители, придя на премьеру?

– Мы в своем спектакле пытаемся заглянуть за грань, отделяющую человека от своих далеких диких предков. Как ни парадоксально за столько веков развития, грань достаточно тонкую. Действие разворачивается на репетиции оркестра, среди людей самой мирной профессии – музыкантов. Это предельно обостряет грядущую катастрофу. Оркестр здесь – модель общества, с четко выстроенной иерархией, сложной системой взаимоотношений. Присутствие съемочной группы на репетиции служит своеобразным катализатором, который запускает цепную реакцию распада. Все проблемы, неудовлетворенные амбиции музыкантов, вынужденных подчиняться воле дирижера, высказанные публично, на камеру, словно подстегивают каждого из них, как в музыкальном произведении вести свою партию к кульминации. А в этой пиковой точке, уже как в жизни – смерть, хаос и разрушение. Это и есть та самая грань, о которой мы говорили в начале. Заглянув за нее, музыканты делают свой выбор. Рабство и подчинение дирижеру, который, в свою очередь, за это короткое время проходит свою «ломку» и становится, а скорее вынужден стать тираном.

В этой истории все очень сложно переплетено и круто заварено. Это притча, далекая от бытового существования и бытовой правды. Культура, вера, крушение мира – вот круг проблем затронутых в спектакле. Мы ставим вопросы, наверное, не очень простые и не имеющие однозначного ответа.

– В вашем спектакле присутствует элемент документалистики. Параллельно с действием на сцене все будет отражаться на экране. Какую идею несет эта фиксация распада?

– Как мы уже говорили, съемки подстегивают всю эту историю. Без присутствия камеры бунт, скорее всего, просто бы не случился. Это первый момент. Второе – это конечно возможность дать крупные планы событий, оценок, выделить важные для развития спектакля моменты. И третье, пожалуй, самое главное, это бесстрастность, с которой камеры фиксируют катастрофу. Мы сплошь и рядом видим кадры происшествий, снятые на мобильные телефоны. Это тенденция. Вместо того чтобы помочь, вмешаться, очевидцы снимают смерть, разрушение, выкладывают это в социальные сети. В нашем спектакле эта «документалистика» создает этот самый чудовищный контрапункт, заключающийся в бесстрастной фиксации «конца света».

– Бунт, нестабильность, различного рода диссонанс – все это присутствует в «Репетиции оркестра», а насколько эти состояния присущи вам лично?

– Думаю, присущи. Мне кажется, что диссонанс в наше время – это нормальное состояние души. Редко встречаются, во всяком случае, мне, люди, находящиеся в полной гармонии с самим собой и окружающим миром. Но для людей творческих профессий некая «неуспокоенность» – это скорее плюс, чем минус. Это состояние не дает стоять на месте, требует выхода энергии, и когда этот выход направлен на создание какого-либо произведения, это хорошо. С «холодным носом», если тебя какая-то проблема остро не волнует, нет повода для высказывания. Наверное, только так и создаются спектакли, снимаются фильмы, пишутся картины.

– Как улаживаете внутренний конфликт? Договориться с самим собой – это не так просто, как кажется.

– На мой взгляд, внутренний конфликт можно уладить, лишь занимаясь интересным и любимым делом. Нам повезло. Мы как раз таким делом и занимаемся.

– Расскажите об актерском составе. Что ждали от артистов, какие задачи перед ними ставили?

– «Репетиция оркестра» – это первый спектакль нового театра-студии «10 ряд». Все кто работает над этим спектаклем, артисты, играющие на сцене, хореограф, сценограф, люди занимающиеся светом, звуком, съемками – это бывшие и нынешние студенты нашей режиссерской мастерской (А.В. Шестакова и Ю.П. Лято, – прим.). Основной костяк нашей труппы – это студенты 3 курса кафедры режиссуры и актерского искусства эстрады СПбГИК. Курс сложился весьма интересный, и, на сегодняшний день есть ощущение, что ребята профессионально готовы для создания своего театра-студии. Планы, естественно у нас грандиозные! Репертуар, поскольку, повторюсь, курс режиссерский, намечен на несколько лет вперед. Есть уже эскизы будущих спектаклей, причем очень интересные.

Если говорить конкретно о «Репетиции оркестра», то нужно отметить, что в спектакле больше 20 действующих лиц. Все персонажи яркие, даже гротескные, со своей острой характерностью. Создание каждого из них требует очень точного и даже ювелирного существования, с одной стороны совсем не бытового, но при этом очень правдивого. Особенно ближе к финалу, где градус эмоций зашкаливает и обнажается нерв всей истории. Наиболее сложна и многогранна роль дирижера. Огромные монологи, сумасшедшая эмоциональная амплитуда – все это требует большого актерского мастерства. Мне кажется, что артисты справились с поставленными задачами, а так ли это, судить зрителям.

– «Репетиция оркестра» дает нам увидеть мрачную аллегорию на современное общество. По сути мы всю жизнь будто обречены стоять на репите. Есть ли способ вырваться из такой искусственной бесконечности?

– Нам проще. Мы занимаемся созданием своего театра. Это тяжкий труд и нам, конечно, не скрыться от окружающих проблем, но ставя спектакли, играя в них, репетируя, сочиняя и фантазируя, мы, пусть на время отрываемся от действительности и находимся в придуманном нами мире. И мы проводим в том мире большую часть времени. А там интересно.

– Музыка в спектакле играет особую роль. Чьи произведения использовали в постановке?

– Музыка Нино Рота – основная в спектакле, как собственно и в фильме Феллини. Она созвучна этой истории, поэтому лучший вариант придумать сложно. Она важна. Можно сказать, что именно музыка во многом формирует стилистику спектакля.

– Верите ли вы в то, что «ноты спасут нас»?

– Эта фраза из спектакля конечно аллегорична. Ноты, мелодия, лейтмотив – все это вещи присущие музыке, все это – гармония. То, что противопоставлено хаосу и распаду, то к чему надо стремиться и что так сложно достижимо. Еще эту фразу, адресованную музыкантам, я воспринимаю как призыв заниматься тем делом, для которого они предназначены, в данном случае своей профессией, музыкой. В этом, наверное, и есть ее суть. Думаю, эту фразу в равной степени можно адресовать и к человеку любой другой профессии.

– Напоследок обратитесь к зрителям. Что хотелось бы сказать им до того, как они посмотрят спектакль?

– Наш спектакль – пища для ума и сердца. Есть над чем посмеяться, есть над чем поплакать. Он сложный, многослойный и многогранный. О нашем времени и о вечных вопросах. Он провокационный, очень откровенный, взрывной и в то же время лирический. В нем мы говорим о тревожащих и волнующих нас вещах. Думаю и тех, кто придет на наш спектакль эти вопросы волнуют не меньше нас. Ведь мы живем в одно время и дышим одним воздухом.

Беседовала Катерина Воскресенская

Премьерные показы спектакля финского режиссёра Яри Ютинена пройдут 18, 20 и 31 мая на сцене литературно-мемориального музея Ф.М.Достоевского (Кузнечный переулок 5/2). Основой постановки стала монопьеса «Грустные песни из сердца Европы» современного драматурга из Финляндии Кристиана Смедса. Спектакль был создан в 2015 году на финском языке и получил одобрительные отзывы зрителей и критиков, теперь его сможет увидеть и русскоязычная аудитория.

Отсылая зрителя к одному из самых известных романов Достоевского «Преступление и наказание», постановка представляет любовь Сони Мармеладовой к Родиону Раскольникову как вечный общеевропейский сюжет – историю любви, милосердия и преодоления.

Роль Сони Мармеладовой исполнит выпускница актёрского курса Михаила Бычкова, независимая актриса Виктория Нархова. Ранее Виктория играла главную женскую роль в спектакле Яри Ютинена «Игрок/ Der Spieler».

Спектакль создан при поддержке Министерства образования и культуры Финляндии и Генерального консульства Финляндии в Санкт-Петербурге.

Вход на спектакль бесплатный, по регистрации. Зарегистрироваться можно по ссылке: dostoevskymuseum.timepad.ru

Предоставив нам высокий доступ на репетицию Российского Рогового оркестра в пространстве "Лендок", художественный руководитель и главный дирижер Сергей Поляничко в увлекательной беседе рассказал нам об особенностях оркестра, насыщенной творческой деятельности, работе с раритетными партитурами, а также о задачах культуры, вкусах и скандале в театре. Читайте удивительное интервью об одном из чудес света, которыми наполнен Петербург.

— Мы знакомы с вами уже 8 лет – ровно столько, сколько существует оркестр. Скажите, что произошло за эти годы?

— Очень много! Если говорить о репертуаре, то мы стали мыслить более программно, работая по направлениям особой тематики. Например, к 200-летнему юбилею победы в Отечественной войне мы сделали фестиваль и записали альбом. Он называется «Трубы победы». Сейчас альбом переименован в «Трубы победы 1812», потому что у нас уже есть серия военной музыки, которую мы записали и стали исполнять. К юбилею в Великой Отечественной войне мы подготовили запись «Трубы победы 1945».

— Какие произведения записаны?

— К 70–летию Победы записаны порядка 15 произведений: «Война священная», «Катюша», «На сопках Манчжурии», «Прощание Славянки», «День Победы». Что касается альбома, который посвящен победе в войне 1812 года, то там 13 лейб-гвардейских маршей: Измайловского полка, Семеновского и др. Но это не самые основные наши завоевания. Кроме того, в схожей тематике с маршами, мы записали все гимны России, включая неофициальные, начиная с 1703 года. Их всего 11. Мы долго думали, как же развести последний вариант нашего гимна с гимном СССР. Тогда мы записали современный с хором Пятницкого. Мы работали по отдельности, потом сводили, т.к. живем в разных городах. Это довольно необычно, потому что у хора Пятницкого свой ясный музыкальный почерк, у Российского рогового оркестра свой. В сочетании получилось очень интересно. Впервые мы исполнили это в Симферополе на День России в 2014 году. Там летали истребители, был полный стадион людей.

Но и это опять же не самое главное. Одна из основных работ этого года - «Времена года» Антонио Вивальди. Я начинал этот проект в 2006 году. Произведение написано для супер-виртуозного струнного состава, поэтому мы по-разному делали аранжировки, перекладывали. Сначала мне казалось, что было бы хорошо объединить рога с медными духовыми инструментами, потом я от этого отказался, потом начались вопросы по возможностям каждого инструмента. У каждого есть свой диапазон – речь шла об очень верхнем регистре, поэтому я все это передумал-препродумал. В результате мы сделали духовой деревянный квинтет, но и у него было несколько вариантов того, как сочетать инструменты. Это такая математика! Но мы вычислили. Прошло 7 лет. Все аранжировки готовы. В результате окончательный вариант мы разучивали 1,5 года. И 50 минут были на сцене с этой программой. 7 лет работы ради 50 минут на сцене Малого зала Филармонии. Есть запись – мы сделали даже фильм.

Также в репертуаре появились новые произведения. «Шутка» Баха, «Лунная соната» Бетховена. Равелямы играем почти в каждом концерте – это некий костяк нашего репертуара. Но также в каждый концерт мы стараемся добавить какие-то краски, какие-то новые произведения. Недавно мы выучили «Обливиона» Астора Пьяццолы. Стали работать с разными солистами. Не только петербургскими, но и приглашенными. Последние несколько концертов мы играли вместе с совершенно потрясающим тромбонистом Андреем Салтановым. Он живет в Перми и летает специально на репетиции к нам.

За прошедшие годы со дня основания мы выросли не только творчески, но и стали больше ездить и по стране, и за рубежом. И это практически основная наша деятельность. Например, на протяжении последних полутора лет у нас было около тридцати выездов, включая самые неблизкие страны: Бахрейн, Непал.

— Кто организует такие гастроли? Вы выступаете в рамках фестивалей?

— В рамках Дней Культуры, фестивалей, различных празднеств, связанных с культурой России в других странах. Совершенно разные события. Как коллектив самобытный мы им приглянулись. Самое главное, что эти концерты дают чувство ансамбля больше, чем репетиции. Как мозоль такая. То есть на сцену артисты выходят более уверенно

— Чем манера дирижирования в Роговом оркестре отличается от дирижирования в обычном?

— Я стараюсь не делать различий, но есть свои особенности. Они связаны с тем, что в симфоническом оркестре больше инструментов, групп инструментов, есть солирующие. Там несколько иные художественные задачи, я не сказал бы, что есть техническая разница. Моя задача - услышать 16 человек, которые играют на однотембральных инструментах, получить чистое звучание, ясный ритмический рисунок, поэтому я стараюсь быть более точен в плане жестов. Для Рогового оркестра важна сетка, что можно несколько опустить в работе с симфоническим в каком-то порыве.

— Есть ли особые требования по акустике? Чтобы оркестр звучал лучше?

— Церковная акустика, приспособленная под органную музыку позволяет Роговому оркеструзвучать. Когда пространство большое, то звук рассеивается.

— Где можно послушать Роговой оркестр?

— Мы стараемся играть в Петербурге 3-4 раза в год. Не больше. Мы долго учим новые произведения, поэтому играть одно и то же не хочется. Мы готовим что-то новое. Выезжая за рубеж, стремимся показать возможности оркестра: мы играем джаз, блюз, народную, поп, классику.

— Как вы исполняете джаз?

— Мы приглашаем джазового музыканта. Чаще всего Аркадия Шилклопера. Мы задаем некий квадрат, в котором разворачивается игра солиста. Аркадий даже написал для нас одну пьесу. Еще специальное произведение было написано для альпийских рогов. В Нижнем Новгороде мы играли большую программу джазовую. Там у Аркадия был абонемент.

Когда мы открываем новый жанр, это всегда авантюра. Но не все звучит. Например, "Кармина бурана" – казалось бы, что это наше произведение, но не получилось.

По сути мы разобранный орган, но воздух надувается в рога живыми людьми, поэтому этот звук никогда не повторяется. Все зависит от того, что сегодня съел человек или какое у него настроение, как он дышит. Это как партия в бильярд. Сколько ни играй - никогда не получится одинаковое сочетание шаров. Также роговая музыка. В этом ее бесконечность. В этом ее особый кайф и очарование.

— Скажите, как изменился состав оркестра за эти годы?

— Разумеется, мы менялись в течение многих лет. Менялись задачи, их уровень. И, как следствие, менялся состав. Но это происходило без трагедий. Год назад, когда у нас началась интенсивная гастрольная деятельность, и мы стали летать по 3-4 раза в месяц, возник вопрос о наличии постоянного состава, а не просто приглашенных оркестрантов. Тогда я поехал в Москву и пригласил видных музыкантов, чтобы не было никакого лоббирования, чтобы никто не упрекал меня в ангажированности. Я привез профессоров валторниста и тромбониста изМосковской Консерватории и пригласил одного музыканта из ЗКР (Заслуженный Коллектив России). Мы объявили конкурс, в котором приняло участие порядка 30 человек. Они сыграли сольную программу, после чего было прослушивания в роговом оркестре. Самых умных, звучащих, музыкальных мы приняли в состав оркестра. Их оказалось 4 человека. Дело не в том, что другие были хуже. Приходили великолепные музыканты, играли блестяще, но урогового оркестра другая специфика. Посчитать нужно, смелости больше нужно. У тебя одна нота, но ты и есть вся музыка, потому что нет ноты - нет музыки. И эта ответственность, что от тебя одного зависит все вообще. Это для людей с сильным характером. Костяк у нас сформировался. Серьезный концерт был 8 мая, мы играли вБетховенском зале Большого театра. Сейчас мы сидели и думали, что этот оркестр состоялся за 8 лет, не имея никаких средств к существованию, основанный на идее и горячей заинтересованности людей, которые играют вместе. Мы не говорим обо мне или мастере, директоре, инспекторе или каком-то сверхменеджменте. Дело в самой музыке, самих инструментах.

— Как находите своего слушателя? Ведь часто высокое искусство сталкивается с непониманием.

— Вы знаете, посещаемость концертов классической музыки очень низкая. Обратное можно видеть только если приезжает какой-то очень выдающийся музыкант, дирижер или оркестр. Нигде нет ажиотажа. Хотя я помню время, когда я не мог войти на концерты в Малый зал Филармонии, потому что просто толпы людей стояли. У Мариинского театра ситуация лучше, но он лицо города. Считается, что если ты не был в Мариинском театре, то ты не был в Петербурге. Поэтому многие приезжие, туристы посещают театр. Но в городе есть много других замечательных коллективов, в том числе Роговой оркестр. Возможно было бы легче, если бы роговых оркестров было бы 20, а не один. Тогда их голос был бы более слышим в интернете, все бы знали, что есть такая музыка. Когда работает один коллектив, нельзя сказать, что процесс мгновенный. Накапливается информация, люди приходят на концерты. Я узнаю многих в зале, мы здороваемся. Но, конечно, это люди более пожилого возраста.

— Я слышала, что у роговой музыки есть некий лечебный эффект?

— Я не очень люблю говорить об этом. Похоже на кашпирятину. Это лишние разговоры, все пытаются в чем-то уличить. Но вообще мы все звукопроницаемы. В начале было слово, то есть звук, из которого мы все произошли. И этот звук имеет огромное влияние на организм. Хотим мы этого или нет, признаем или нет. Но есть звуки полезные для организма, а есть неполезные. Есть звуки, которые способны восстанавливать организм, они наделены особой вибрацией. Например, звуки рогового инструмента, потому что это абсолютно живой звук. Он как был 5000 лет назад - трубили, загоняли мамонта - так и сейчас. Изменилось лишь то, что люди придумали на них играть в некотором сочетании. Поэтому первобытность звука очень сильно воздействует на людей. Когда эти вибрации сливаются, то это производит сильное впечатление. У меня иногда такое ощущение, что я держу тяжелое пальто на руках, когда дирижирую.

— Скажите, а что бы вы посоветовали почитать-посмотреть молодым людям, что читаете сами сейчас?

— Знаете, я сейчас занят исключительно бизнес-литературой, решаю материальные вопросы.

— Это ведь то самое отличие позиции дирижера в России от других стран: на дирижере лежит ответственность не только творческого плана.

— Стоит сказать, что если бы история оркестра не прерывалась с 1751 года, то я бы имел нагрузку только как дирижер, имел бы претензии творческие и некоторые финансовые. Но оркестр появился иначе. Можно сказать, из сердца произрос. Сначала была идея создать оркестр, но, чтобы он существовал, нужны были инструменты. Для этого мы создали мастерскую, для которой мы совершили опять же множество действий. Мы приложили большое количество усилий, чтобы этот жанр существовал. Поэтому он родной. И я не отношусь к нему как заработку, он скорее требует расходов: нужно чинить инструменты, чистить их, рекламу делать, сайт содержать. И ничего не забыть.

— У меня еще есть такой вопрос, несколько острый по поводу художественных вкусов и цензуры. Мы часто можем видеть проходные спектакли на больших сценах, но и необъяснимые претензии к мастерам по поводу серьезных работ.

— Чтобы сделать что-то интересное, иногда надо сделать что-то неинтересное, чтобы заработать. Это важно, потому что ты зарабатываешь на одном проекте и вкладываешь это в другой, более интересный. Как Спилберг снял «Парк Юрского периода», чтобы затем сделать «Список Шиндлера». Что касается вкусов, то у всех они разные. Мы можем говорить, что эта постановка хороша, а это не очень. Но какие критерии? Откуда мы их берем? Мир меняется. В любом случае, я считаю, что должны быть разные пространства. Есть академический театр - скала, которая должна быть незыблемой. Пусть меня упрекают в консерватизме, но постановки могут быть интересными, если они без голых задниц. Тот, кто хочет смотреть голые задницы, тот пусть идет в Театр им. Голой Задницы. Но с другой стороны театр – это тоже всегда скандал, нельзя людей не провоцировать, нельзя не заставить их думать о чем-то. Даже забегая вперед во времени. Вот появилась какая-то каемочка чего-то нового, никто еще не знает, а ты уже сказал об этом. У кого-то взрыв эмоций и восторга, а кто-то возмущен. Я считаю, что все должно быть, но гармонично. Задача культура – образовывать людей. Например, мы сделали программу «Трубы Победы 1812». О чем эта программа? Только о маршах? Нет! Это программа о людях, благодаря которым мы живем в этой стране. Это полки, которые умирали до одного, но никто не побоялся, отдав жизнь, исполнить свой долг перед Родиной. Об этих людях. Важное – это воспитание, дух, нравственность, кто наши герои. Потому что дух - наш фундамент. Иначе мы перестаем понимать, кто мы. Искусство должно вырывать из действительности, от суеты и рутины. Показать, что можно думать о другом, чувствовать другое, переживать другое. Говоря о классике, я вам скажу, что недавно читал интервью глубоко уважаемого мной Юрия Хатуевича Темирканова. Он рассказывал о том, что положил палочку и не стал участвовать в постановке, потому что она претила его художественным вкусам. Очень сложно ставить классику: Шекспира, Пушкина. Они все нашли сами. Найти нам в них что-то новое необычайно сложно, а вносить микроволновки и рассуждать, кто в «Онегине» - гей, а кто не гей – это не новаторство. Тогда как классическая постановка «Онегина» втеатре Вахтангова, которую осуществил Римас Туминас, заставляет рыдать и меня в том числе. При этом Пушкин был прочитан языком сегодняшнего дня, с учетом прошедших веков и изменений, произошедших в людях. Он современен абсолютно.

— Есть ли возможность подвести общий знаменатель?

— У людей очень разное восприятие. Один и тот же фильм люди видят по-разному. Из этих разниц построен мир. Так появляются и разные направления в искусстве, так они смешиваются. Поэтому нельзя накладывать запрет на какие-то жанры, если они не несут ярко выраженного разрушительного характера. Другое дело, что хотелось бы чтобы стало меньше пошлости. Иногда кажется, что, когда людям нечего сказать, они прикрываются голой кожей.

— Где вы играете в ближайшее время?

— В июле у нас два концерт в Москве, потом мы едем в Сан-Франциско. Это наша вторая поездка в США. Потом два концерта в Калининграде. В сентябре у нас тур по сибирским городам. Там мы сыграем реквием Козловского, что для нас особенно важно. Как я уже говорил, мы работаем в разных жанрах. Но Осип Козловский, Степан Дягтерев, Евстигней Фомин – это три композитора, чью музыку мы исполняем сейчас в XXI в. Их партитуры не звучали более двухсот лет. Реквием Осипа Козловского не звучал в своей первой редакции, потому что более двух веков не было рогового оркестра. Он написал его на погребение Польско-Литовского Короля Густава в 1797 году. Музыка была исполнена единожды у нас здесь в Храме св. Екатерины на Невском проспекте и больше не повторялась. Потом композитор в 1812 году сделал вторую редакцию. А я нашел даже первую редакцию здесь в Консерватории. Я принес их, показал музыкантам, друзьям. В процессе выяснилось, то там необходимо не 16 человек, а 40, а значит нужно сделать новые инструменты. И мы это сделали. 3 года мы готовились. 45 минут были на сцене. Но мы столкнулись и с другими проблемами: нужно было пригласить дополнительно музыкантов, хор, солистов, нужен зал с органом. Для нас это было финансово тяжело. Тогда я пришел к художественному руководителю Капеллы Владиславу Чернушенко, показал ему материал. Он открыл свой календарь и сказал только: «30 апреля». У него не было ни секунды сомнений. Он невероятно творческий человек, и я безумно ему благодарен за помощь и понимание. Мы играли реквием потом 4 раза, в том числе в зале Чайковского в Москве с оркестром Кшиштофа Пендерецкого. Специально приезжали поляки. Осенью мы играем Реквием в Новосибирске.