Егор Крюковских — известный петербургский джазмен, барабанщик, участник многих джазовых фестивалей. Его путь начался в Кирове, но по-настоящему он стал известен в Санкт-Петербурге. Егор участвовал в биг-бендах: Jazz Philarmonic Orchestra в Санкт-Петербурге, «Большой джазовый оркестр под управлением Петра Востокова» в Москве, WDR Big Band в Кёльне, играл с такими музыкантами, как Барри Харрис, Джо Кон, Грэнт Стюарт и другими. О джазе в жизни и жизни в джазе он рассказал в нашем интервью.
— В интернете написано, что вы стали заниматься музыкой с 15 лет и выбрали барабанную установку. Почему именно её? И как вы встали на путь музыки?
— Меня всегда очень привлекали звуки барабанов на записях разных стилей, и я задавал себе вопросы: «Что это такое громкое?», «Почему именно такое сочетание звуков?» Низкий, «бочка», высокий, «малый барабан». Я начал слушать разную музыку и в одном из клипов увидел, как барабанщик сидит за установкой. Меня это заинтересовало, и я начал искать информацию. Родные тоже хорошо отнеслись к интересу, через знакомых купили простенькую барабанную установку. Там был бас-барабан, напольный том, одна тарелка. Даже стула не было, пришлось искать.
Первой школой, которую мне подарили, была школа инструментов от Джинджера Бейкера (видеошкола Ginger Baker — Master Drum Technique). Сейчас я уже понимаю, что это была слишком… специфическая школа. Бейкер просто показывал, что умеет, не было системы. Но тогда я ещё ничего не знал, и это было ярким впечатлением. У него ещё было две «бочки», и я думал, как бы мне это повторить.
— Не вспомните, что был за клип с барабанщиком?
— Вспомню. Это был клип группы Nirvana на песню Smells Like Teen Spirit. По-моему, Дэйв Грол был на барабанах. Я увидел, что в «бочку» бьют не рукой, а ногой! Я думал, что это делали руки, а потом, когда увидел их в воздухе, то понял: в бас-барабан бьёт нога. Это был шок, магия. Мы говорим вне рамок стиля, поскольку определённый жанр накладывает определённые действия музыканта. После Бейкера появились видеошколы Чемберса, Вэкла, а дальше Мейера. Последний наиболее оказался полезен, в этой школе рассказывалось о механике движений, как сидеть и где сидеть, где точка отскока.
— Вас кто-то учил на практике?
— Когда я жил в Кирове, пару уроков дал барабанщик из Кировского цирка. Поставили руки. Барабаны для меня — это что-то магическое, что может создавать хорошее настроение. Однако, наверное, любые инструменты могут его создавать. Но если один раз ударишь, слышен звук, затухание.
— Вы закончили Московскую государственную юридическую академию (сейчас университет имени Кутафина). Пригодилось ли высшее образование в музыке?
— Немузыкальное образование очень полезно. Это развивает личность, навыки и качества характера: ответственность, исполнительность, стремление к качественному выполнению дела, работоспособность. У некоторых музыкантов те или иные качества могут отсутствать. Хотя это зависит от количества любви к делу.
— Вы участвовали в биг-бенде. Можете рассказать? Были ли там ленивые люди?
— Я участвовал в биг-бенде джазовой филармонии Jazz Philharmonic Оrchestra. Сейчас уже там не работаю. Раньше ещё участвовал в одном классном биг-бенде под названием Биг-Бенд Западногерманского радио в Кёльне. Мы участвовали в проекте Джона Маршалла. Он нас пригласил.
А ленивые люди есть везде. Главная причина, как по мне, спокойствие от материального. Например, когда музыкант работает в биг-бенде и получает государственную зарплату, то есть большой соблазн просто опустить руки, не продолжать искать. Начинается деградация. Мне хочется развиваться, играть в разных стилях, изучать новое. Африканские, бразильские, кубинские, карибские, традиционно-американские ритмы.
— Вы работали с Давидом Голощёкиным. Расскажите, что такое мультиинструментализм и в чём особенность этого исполнителя?
— Начнём с того, что мультинструменталист — это человек, который умеет играть на разных музыкальных инструментах. Давид Семёнович умеет играть на скрипке, на трубе, флюгельгорне, на саксофоне, на виброфоне, рояле, органе, и я видел, как он несколько раз играл на контрабасе. Мне очень нравится играть с ним. У него очень хороший музыкальный вкус.
— Как отличить плохой и хороший музыкальный вкус в джазе?
— Слышно по тому, как человек ведёт себя и играет на сцене, как строит музыкальное произведение. Как начинает и продолжает, какой у человека ритм, насколько он много знает. Незнание всегда слышно. Самое важное — это ритм, в который музыкант выстраивает свои мысли.
— Помимо практики, важно ли академическое образование для джазового музыканта?
— Вопрос неоднозначный. Опасность академического образования в том, что можешь увязнуть в академических принципах изучения, подхода. Если человек решил быть джазовым музыкантом, академического образования будет недостаточно. Естественно, любому музыканту это будет незабываемой базой для исполнения. Но джазовому музыканту нужно учиться необычным вещам. Я так говорю, потому что часто встречаюсь с музыкантами, которые думают, что могут играть джаз, но на деле происходит что-то сродни эпатажу, показухе. Всё вспоминаю, как на «Первом канале» видел клип, где один очень известный пианист играет композицию «Либертанго» и рвёт баян по швам… И у меня возникает когнитивный диссонанс.
— Понял, о ком вы. Но этот музыкант говорит, что балуется джазом.
— Вот этим и отличается академист. Для него джаз — это что-то прикладное или вторичное. Он отвечает на вопрос «Что такое джаз?»: «Ну, джаз — это что-то лёгкое, крутое и свободное». Если заниматься серьёзно искусством, то нужно потратить очень много времени, чтобы играть, нужно разбираться в гармонии и ритмике, знать, как, кто и за кем будет взаимодействовать на сцене.
— В Америке, например, очень много не академистов. Они стали отличными музыкантами.
— Да, но в России очень сильная академическая школа образования и была довольно-таки слабая эстрадно-джазовая до последнего времени. Появляются образовательные заведения, направленные на подготовку в этой сфере. Например, сейчас есть академия Бутмана. Скоро появится здесь, до того была в Москве. Конечно, «Гнесинка». И там, и там очень много преподавателей высокого уровня, но количество выпускающихся знающих и умеющих джазменов, которые были бы в теме, как говорится, оставляет желать лучшего. Мне посчастливилось столкнуться с преподавательской системой европейских стран. Мы были в Италии, Голландии. В Голландии меня потрясло, что в городах, которые находятся в получасе друг от друга, Гааге и Амстердаме, есть свои консерватории, где преподают серьёзные джазмены. В Амстердам приезжают учиться студенты со всего мира. Очень широко развита традиция обмена студентами, можно поехать в США на стажировку. Не понимаю, почему такого нет у нас. Раньше это делалось был проектом Open world, например.
— В сферах российского искусства принято делить все на «питерскую» и «московскую» школы. Чем отличаются московские и питерские музыканты?
— С уверенностью скажу, какое-то отличие есть. Вопрос сложный. В Москве есть очень классные джазовые музыканты высоченного уровня. Например, Петр Востоков, один из любимейших моих трубачей. Работали вместе недавно на проекте «Большой джаз». Ещё Сергей Баулин, Сергей Головня, Юрий Севастьянов, Олег Стариков, Андрей Красильников. Небольшое отличие, наверное, что Москва сосредоточила вокруг себя определённый круг музыкантов. Не хочу говорить, что «Москва отличается», но человек сам выбирает, куда ему ехать. В Москве сейчас клубная сцена гораздо лучше представлена, чем в Санкт-Петербурге. Такие клубы как Kozlov, Esse, «Академ» обладают масштабом, в Питере нет такого. Здесь есть музыканты, но почему-то клубная сцена больше развивается в Москве.
— Относительно джемов — кажется, в Петербурге больше позволяют свободы и импровизации, в Москве надо записываться?
— Ребята в московской «Шляпе» перед джемами делают список участников, потом их приглашает ведущий. Здесь я похожего не видел. Все, как говорится, в порядке живой очереди. На самом деле, в Питере не так много людей, которые ходят на джемы.
— В Петербурге джазовое комьюнити более закрытое? О нём мало известно.
— Наверное. Те, кто пишут материалы, заметки и статьи, мало интересуются нашими музыкантами. Такие люди, как Билли Новик, пытаются возродить здесь культуру джема, расширить ее для массового слушателя. А вот, например, радио «Эрмитаж», где играется джаз, сейчас собирает донаты на продолжение своей деятельности. Ситуация в общем-то понятная.
— Можете назвать петербургских джазовых профессионалов?
— Давид Семенович, ранее упомянутый, пианисты Андрей Зимовец, Николай Сизов, Никита Арефьев, контрабасисты Михаил Фоминых, Олег Фомин, Вадим Михайлов, Иван Любимов. Из саксофонистов Андрей Блинчевский, Константин Маминов, Андрей Половко, Николай Поправко, Денис Юрченко, Максим Титков, Прохор Бурлак. Андрей Кондаков, конечно. Барабанщики: Андрей Иванов, Сергей Коротков, Артем Теклюк. Их много. Да даже всем известный Игорь Бутман, являясь в прошлом учеником Геннадия Львовича Гольштейна, думаю, что является представителем петербургской школы.
— Во многих училищах есть такой предмет, как «импровизация». Как ей научиться?
— Надо понять, что любая музыка — это определённый язык. Как и у любого языка, первичными является ритм, мелодия и гармония. Чтобы научиться импровизации, нужно стараться много слушать. Конечно, корни этого явления лежат ещё глубже: что ты можешь создать в моменте, в сию секунду, или подготовить какие-то комбинации заранее, держать их «в обойме». Истинная импровизация — это то, как ты умеешь пользоваться заранее подготовленным материалом в большом количестве, как ты можешь выбрать мелодию и ритм и одновременно, как можешь ими распорядиться. Первый этап джазовой импровизации — это умение чувствовать ритм, воспроизводить какие-то этюды, зарисовки, ритмические модуляции. Интересно то, как это можно смешивать. Ещё первичнее ритмических фигур и их создания надо научиться чувствовать ритм. Важно сохранять устойчивость темпа, чтобы он был стабилен. Слушая кучищу музыки, можешь нащупать свой стиль. Обучающий процесс, как мне кажется, это целая жизнь. Заниматься своим делом каждый день, заставлять себя понемногу учиться и знать, что ты чего-то да не умеешь, слушать музыку людей, которые играют лучше тебя, задавать вопросы, почему я так не могу.
— Вы часто выступаете на площадках Санкт-Петербурга. Для вас это оттачивание профессиональных навыков или отдых?
— Точно не оттачивание, но и не отдых. Музыканты выступают на концертах, чтобы выражать свою мысль и мнение, их погружение в определённую форму. Естественно, сталкиваясь с неизбежным, сталкиваясь с солистом, с которым ни разу не играл, нужно очень быстро запомнить форму: «ААБА», «блюз» или «две половины», количество тактов, места остановок или места там, где их нет. Сталкиваясь с такими вещами, становишься опытнее. Но точно не оттачиваешь, так как это категория, связанная с домашней практикой, а на сцене практиковаться нельзя. Тут больше — попытка сделать настроение других лучше. Концерты — это всегда собранность, когда ты «сечёшь поляну», находишься внутри информационно-музыкального поля и поля взаимодействий с остальными участниками концерта.
— Вы участвовали в самых разных фестивалях в Архангельске, Оренбурге, Ярославле. Расскажите об этом опыте, о постоянных участниках.
— Мне удалось поучаствовать в джаз-фестивалях и в России, и в Европе. Успех мероприятия зависит от организаторов. Существует такая негативная тенденция привлекать не джазовые коллективы на фестиваль, думаю, из-за финансовых соображений. Сейчас я наблюдаю тенденцию к снижению мероприятий по известным причинам. Однако очевидным является тенденция преобладания именно московских музыкантов на большинстве фестивалей. Мне нравится работать с теми, кто представляет, что такое джазовый фестиваль, понимает, кто есть кто и как кто играет. Они знают, как построить фестиваль, чтобы он выглядел выигрышно.
— Можете перечислить, на каких известных джазменах вы воспитали собственный музыкальный вкус? С чего начать?
— Нужно слушать, начиная с самых истоков, найти материал по новоорлеанскому джазу, провести с ними много времени. Мне посчастливилось послушать новоорлеанский оркестр на шоу «Большой джаз», когда играли каждый день без остановки. Тонкости новоорлеанского стиля в России мало кто знает. Нужно послушать разных пианистов в стиле регтайм. Например, Ерл Хайнс, Уилли «Лайон» Смит, Мэри Лу Уильямс, Томас «Фэтс» Уоллер, Арт Тэйтум. Потом нужно проследить историческую эволюцию. Далее можем говорить о тридцатых-сороковых. Биг-бенды Флетчера Хендерсона, одного из моих любимых Джимми Лансфорда, Дюка Эллингтона, Кайнта Бэйси, Кэба Кэллоуэя, Энди Кирка, Лакки Милиндера, Билли Экстайна. Обратите внимание на малые составы. Дальше бибоп и хард-боп, представителями которых являются Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Бад Пауэлл, Телониус Монк, Ли Морган, Сонни Роллинз, Джэки МакЛин. После этого можно перейти к Джону Колтрейну, Джей Джэй Джонсону. Однако в первую очередь нужно понять, на чьих плечах стоят Бастер Смит, Лестер Янг, да и Чарли Паркер.
— А среди этой плеяды выделяется как-то так называемый «чёрный» джаз?
— Расовый вопрос очень сложный. Некоторые сообщества могут не так понять. Скажу, что так как в России никогда не было работорговли, поэтому джаз с участием темнокожего всегда привлекает внимание как некий стереотип в массе, но, конечно же, тем, кто знает конкретного джазового музыканта и любит, как он играет, цвет кожи безразличен. Я лично знаю людей в Белоруссии, которые ищут джазменов определённого цвета кожи для выступления, не думая порой о качестве последнего.
— Вы говорили, что для вас музыка – это радость. Что такое для вас «чувство джаза»?
— Это специальный язык, ритм, непосредственность, определённого рода свобода, в которой есть свои ограничения, интересы музыкантов и интересы к композициям. Джаз подчиняется законам. Свобода есть, но в определённых границах. На самом деле, много слышал, что нужно «выходить за рамки». Но тогда, возможно, теряется ощущение этого самого стиля, и он перестает как бы существовать, и, может быть, это уже не джаз. Зависит от того, что ты хочешь и можешь сказать.
Понравился материал? Пожертвуйте любую сумму!
А также подпишитесь на нас в VK, Яндекс.Дзен и Telegram. Это поможет нам стать ещё лучше!
