Еще до получения «Золотого софита» за спектакль «Платонов», между показами театральной игры «Мистерии» в Юсуповском дворце, на сцене «Мастерской» прошла рефлексия Сергея Панькова по мотивам пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Есть вероятность, что режиссер попытался наследовать своему учителю и худруку — Григорию Козлову, поставившему еще в 1995 году «Саломею» в омском Театре драмы и «Сонату счастливого города» в 1996 в ТЮЗе имени А.А. Брянцева. Вот что об этом небольшом «уайльдовском периоде» пишет Елена Горфункель в книге «Мастерская Григория Козлова»: «Козлов сосредотачивается на отражении, на сходстве с реальностью, а в эксклюзивных постановках постановках, вроде „Саломеи“, он прикасается к эксклюзивной же театральности и для него это составная часть понимания его театральности и театра, где высшая мера все-таки жизнь и человечность».
Что из этого получилось? Мемная игра в постмодернизм с убегающими, «актуальными» приколами, рефлексией молодого творческого человека, работающего в «Мастерской», в театре, пусть даже свободном от бюрократии и загнивания, в сравнении со многими другими петербургскими, озвучить которые есть нарушение этики и хорошего отношения к критику.
По сцене, пока работники устанавливают декорации, в костюме шаолиньского монаха Владимира Соловьева ходит туда-сюда Эрнест Паньков (Сергей Паньков). Нет, в тексте отсутствует опечатка — господин режиссер увековечил себя, сравнив с героем Оскара Уайльда. Самокритично? Пожалуй. Снобы не поняли самоиронии? Вполне. Господин режиссер собирает спектакль, параллельно делая отсылки для тех, кто понял. Один артист эмигрировал, второй уехал на время переждать, третий и вовсе иронический намек на не очень традиционные ценности Эрнеста — богема, играем в Уайльда все-таки. Вслед за ним, как мудрая нянька ходит помреж (Лера Василькова) и пытается состыковать расписание, наблюдая, как бы этот очень молодой и очень перспективный режиссер с накладными усами чего не натворил. По традиции, у него есть жена, любовница-исполнительница главной роли и огромное самомнение: господин Паньков вбрасывает забавные отсылки-каламбуры на обозначения учеников Григория Козлова: «в театре козлов» становится «в театре баранов», упоминается родной курс РГИСИ, подшучивая над некоторой семейственностью и преемственностью курсов худрука «Мастерской». Здесь и рекомендованные свыше актеры с неимоверным по уровню занятости графиком. Возникает вопрос, это спектакль из репетиции или репетиция из спектакля?
Между всеми этими веселыми коллизиями где-то застенчиво появляется Уайльд в виде грузина-работника сцены Джона Эрнеста Уординга (Леван Цискадзе), единственного, кто в момент всех ссор и криков занимается чем-то важным: герой искренне верит, что, не имея образования, из него выйдет настоящий английский лорд, репетирует с исполнителем Алджернона Монкрифа (Антон Горчаков), пока тот пафосно курит. “Служанки” Романа Виктюка загрустили и ушли под Далиду куда-то в вечность. Но небольшой оммаж в виде грима на лице у некоторых исполнителей засчитан.
Ссоры во время репетиций отображены типичным, очень американистым пробиванием «четвертой стены», недовольный данной ролью лакея и дворецкого (Сергей Интяков) постепенно вводит зрителя во внутреннюю кухню любого театра: агония и страдание перед премьерой в тот момент, пока все замерли в немой сцене. Центр действия становится фоном почти так же, как и пьеса, мотивы которой использовал господин режиссер. Герой Сергея Интякова — харизматичный конферансье, давно осознающий жестокие, бессмысленные и беспощадные законы, с которыми создается любой спектакль.
Интереснее всего наблюдать за взаимодействием актеров. История сфокусирована на создании произведения искусства, подобно фильму «8 ½» Феллини, но есть существенное отличие: в соцветии актеров господин режиссер уходит на задний план, и проблема личности здесь, слава богу, не главная. Упражнения в остроумии — лишь возможность увидеть замечательную игру Ксении Морозовой — жены со сломанной ногой, в чьем очаге по-чеховски «давно уже ничего не тлеет»,— как ей больно осознавать, что ее мужа унес заурядный ветер перемен, к успеху, к молоденькой любовнице-исполнительнице Сесили Кардью (Виктория Троицкая) — жеманной, красивой, не носившей ему борщи, когда у того не было времени. И, может, ей тоже хотелось быть музой, но она стала... женой. Чувствами к ней проникается тот самый нелепый грузин-монтировщик, не умеющий признаваться в любви красиво, потому он изъясняется словами героя, и на какой-то момент появляется надежда на чудо, но, как и в любом приличном театре, она ломается об несовпадение статусов и набегающие репетиции. С таким поэтическим именем Гамлет герой Левона Цискадзе все равно продолжает играть роль, зажатый в корсет, с загримированным по-декадентски, в стиле виктюковских «Служанок» Алджерноном, учащим его «бенберировать» — выдумывать образ, на который можно свалить и успехи, и неудачи, не чувствуя при этом стыда, боли и ответственности. Они курят уж под совсем пошлой табличкой «не курить», и актеры в какой-то момент и становятся «мистерами Бенбери». Если бы Гамлет был бы Эрнестом, то его вполне полюбила бы актриса, но он всего лишь Эрнест на сцене. В жизни же Гамлет остается никому не нужен. Неплохая попытка углубить смысл в той драматургии, где главным выступает ее отсутствие, смешок над пошлостью, обыгрывание знакомых образов.
Прерывает милый междусобой леди Брэкнелл (Мария Поликарпова) — почти диснеевский образ наступающего зла, контролирующего господина режиссера, ведь за огнями рампы она влиятельнее. С ней начинается кошмар скорее не в сюжетном плане. Возникают отрывки из тик-токов прошлого, культура глупого мейнстрима — «Мало половин» Ольги Бузовой и танцы енота под «Педро» Агатино Ромеро, Джексоми и Рафаэлла Карра, что вызывает экзистенциальный ужас. Взрыв энергии на фоне вечно вылетающего текстом призрака Уайльда с фразой «Ну, как там с деньгами?» (попытка быть актуальным, как режиссер) только и дает чувство: «это так плохо, что даже... не знаю». Попытка быть создателем «актуалочки» под руку зрителя проваливается грустно и с треском, эмоция растерянности и отвращения застилает желание адекватно писать, внимательно наблюдать за героями. Концовка первого акта достаточно сильна по неоднозначности эмоций, но при этом автор спектакля захлебывается в попытке попасть во время, и скорее навевает строчки из песен Успенской: «Это был увлекательный аттракцион. Так еще никто не шутил, как я и он». Актуализация пошлости, не простоты, а именно музыкальной истерики расстраивает.
Но вернемся ко второму акту. Таки спектакль собрался (в самом спектакле, не в реальности) после драки актрис за кулисами и полуубитым господином режиссером. Манерно-современно актеры играют, как играют роли, и в итоге столпом серьезности становится очаровательная по противность леди Брэкнелл с прической Шляпника из «Алисы» Тима Бёртона. Отрывки пьесы «Как важно быть серьезным», конечно, имеют прямую связь с тем, что происходит за кулисами, и только спокойный дворецкий выполняет свою функцию, пока все пытаются разобраться в остроумном по своей нелепости конфликте — кто же тут все-таки Эрнест, и кто же все-таки режиссер? Полотно спектакля героя Сергея Панькова собирается само по себе, и проходит относительно спокойно, на дерганном выдохе.
Взять произведение Уайльда, как драматурга, исследующего театр — это очень даже хорошо и верно, но сомнительно заигрываться с псевдо-модными ходами, превращая рассуждение в солянку из комических ситуаций. Намеренная современность все больше убеждает, что текст не сгорает, вот только есть надежда, что театр, показанный Эрнестом Паньковым, уничтожившим последней фразой «Теперь я понял, как важно Эрнесту быть серьезным» весь смысл. Непреодолимая горделивость, над которой посмеялась сама пьеса — у хороших текстов есть такое свойство, смеяться над теми, кто обращается с ними в рамках собственного чувства юмора. Отлично показана взращенная на сцене за эти годы глухота и вынужденность продолжать как бы по Меркьюри шоу, точно наша с вами жизнь идет по привычке, хотя важного ничего не происходит и не произойдет. Перед нами не спектакль, а голая мысль о том, как мировая культура проигрывает пошлости, а реальная жизнь, лежащая в основе драматургии, стала нелепым существованием. Рукопись утеряна и забыта, а театр превращается в цирк подковерных войн, и наша игра в жизнь дополняет этот театр терпимости. И если у Феллини получается сильное полотно отсутствия человека, давно потерявшего себя в своих кинолентах, то здесь разве остается повсеместное “бенберирование”. Только экзистенциальные прозрения между действиями могут нам дать понимание упадка как вечной ситуации в искусстве.
В очередной раз скажут, что критик глуп, ничего не понял и придирается, но, видимо, критик не понял спектакль ровно в той же степени, как господин режиссер не понял текст Уайльда, и здесь мы похожи даже больше, чем Сергей и Эрнест Паньковы, которым стоило быть серьезнее.
Фотографии взяты с официального сайта Санкт-Петербургского театра "Мастерская"
Понравился материал? Подпишитесь на нас в VK, Яндекс.Дзен и Telegram.
