Театр-фестиваль «Балтийский дом» создал тест-премьеру — серию показов, где зритель становится полноценным участником действия: именно от его голоса зависит, останется ли «Гамлет» Анатолия Праудина в репертуаре после открытия сезона. Спойлер: останется. Иначе эта рецензия не сочинялась бы посреди нестабильной петербургской погоды. «Субкультура» разбирается, почему новый Гамлет ищет мертвого Бога и как рыба сгнила с головы.
Подгнило что-то в нашем королевстве… Хотя здесь уже не просто гниль — сплошная червоточина. Речь, конечно, о Дании. И о спектакле Анатолия Праудина «Гамлет» — мучительном рассказе о принце Датском, где мрачная клоунада осталась без привычного легкого комизма.
Рассказывать сюжет «Гамлета» и одновременно не рассказывать его — быть или не быть? Самый известный вопрос мировой драматургии режиссер перемонтирует заново. «Какие сны в том страшном сне приснятся — вот в чем вопрос», — произносит Гамлет, герой Арсения Воробьева. Богоискательство в прогнившем, потухшем мире для Праудина не новая тема. Его «Дом на Пуховой опушке» рассказывал о смерти Кристофера Робина — Бога-Создателя, после исчезновения которого игрушки остаются блуждать в пустоте. Почти такими же игрушками, узнаваемыми медиаперсонажами, становятся и герои нового спектакля.
Зрителя сразу вводят в актерский тренинг: актеры в футболках с Мартином Лютером, основателем протестантизма, проговаривают знаменитый монолог «Быть или не быть?» и перебрасывают теннисные мячики. Каждый внутри переживает собственное безумие и нравственный выбор — остаться заложником обстоятельств или оказать сопротивление. Протест в сердце, но на спине остается клеймо Виттенбергского университета — словно американский мерч колледжа, превращающий идею в бренд.
Достойно ли сопротивляться злу — вопрос, который звучит уже не так важно. Нет сопротивления. Есть внутренняя эмиграция. Даже если цитировать русский перевод Шекспира и Пастернака вообще, отче не пронесет чашу с ядом мимо своих ушей. Отец здесь превращается в детскую реликвию — плюшевого короля из прошлого. Почти Муфаса, только уже лишенный величия. Его обнимают то Офелия, то Гертруда, а он все равно кричит человеческим голосом от боли. Фигура власти становится игрушкой, но игрушкой, которая продолжает страдать. Потом появляется призрак (Дмитрий Воробьев, артист БДТ и настоящий отец Арсения Воробьева) — видеопроекция, разговаривающая с Гамлетом по ту сторону камеры. Можно воспринимать это как переход в иное измерение: после смерти театр становится кино? Или кино становится продолжением театра? Ответ лучше искать у автора видеопроекций Марии Фоменко.
В искаженном, но совсем не невротичном сознании принца Клавдий (Юрий Елагин) превращается в клоуна-эксцентрика. А если быть совсем честным — в маэстро Дональда Трампа, хотя в первых сценах больше Стив Бушеми. Не средневековые одежды, а узнаваемый синий пиджак хранит в кармане конфетки с поддельным ядом-магнием — даже мода на здоровье добралась до дворцовых интриг. Знакомый загар скрывает животный страх перемен и природную бледность, посредственность.
Трудно быть последним диктатором, когда вокруг постоянно работают фейерверки и праздники, застилающие глаза. Но жить можно весело: дирижировать драками, проводить репрессии мягкой силой, убирать художников в клетки. Директор-президент цирка, который тихо уберет. Остальные справятся сами: либо отравят, либо балеруны-боевики Франциско (Семён Гончаров) и Бернардо (Денис Мухоян) сделают так, что комар носу не подточит.
Душевные, кстати, ребята. Душевнее только манекен-епископ — символ молчащей религии, пока пушки и дворцовые интриги у мирян уже наголо. Цирк должен гастролировать. Иначе какой в нем смысл?
Гертруда Аллы Еминцевой тоже существует внутри этого спектакля как сложный коктейль. Самый очевидный намек — в грудных интонациях и польском языке. Иностранка в городе одна. Ее родину, маленькое польское государство, поглощает великая Дания. Противостоять этому она не может, кроме как сохранять в себе язык предков.
Этот предок — Юрий Любимов, поставивший «Гамлета» с Владимиром Высоцким в главной роли. От Высоцкого, его идеалов и безумных прозрений в нашем грешном мире осталась одна Марина Влади, и ее акцент у Гертруды. Гамлет — жестокий искатель справедливости — умер. Да здравствует Гамлет-богоискатель.
У Гамлета Арсения Воробьева нет особого интереса ни к государству, ни к Офелии. Его главная потребность — не участвовать в подлости, отойти в сторону и не мешать тому, как страна рушится. Перед натиском циркового искусства он противопоставляет театр как служение. Молиться ему мешают. Он никак не может преклонить колени у скамейки и остаться один на один со своими мыслями: действие постоянно затягивает его обратно. Он не пророк и не мститель — просто человек, который пытается найти счастье в мире, где оно становится почти невозможным.
«Куриные» приступы принца из оригинальной трагедии превращаются в старую как мир метафору: этот мир — высиженный мячик для тренировки, который в какой-то момент превращается в яйцо. Мы сами оказываемся виновниками собственных бед, потому что слишком часто выбираем не участвовать в жизни.
Подальше от сумасшедших. Полоний (Анатолий Дубанов), очевидно, существует как параллель Гамлету: человек, который когда-то мог сопротивляться, но выбрал комфорт. Он продал душу за удобство и теперь пытается усидеть на всех стульях одновременно — быть актером в любой ситуации. Его смерть выглядит почти случайной. Гамлет убивает его не из-за великой идеи, а потому что Полоний оказывается очередной частью механизма, который давно работает без него.Полоний разочарован жизнью — нищей, пошлой, но настоящей. Именно поэтому он становится эффективным функционером. Он умеет приспосабливаться, но не умеет молчать. А подслушивать, как известно, нехорошо. Мог бы остаться Юлием Цезарем, как в студенческой постановке.
За кулисы принц отправляет бензопилу — голова отлетает, остается изуродованное тело с мясными ошметками около шеи. Весьма правдоподобно, будто Николай Рощин обронил одного из своих аниматроников.
Праудинские бензопилы — детская гипербола. Опасное и одновременно дурацкое оружие.
Вихрем проносятся тихие казни. Бывшие друзья Розенкранц (Дехиар Гусев) и Гильденстерн (Дехиар Чернов) пока еще живы: они сочно и отвратительно закусывают сливами, запивают водочкой от государя-батюшки Клавдия и даже не замечают, как постепенно становятся частью его механизма.
Компромисс с властью успешно осуществлен.
Персонажи эволюционируют из приличных людей в еще более приличных — примерно как бандиты из фильма Алексея Балабанова «Жмурки» в депутатов. Костюмы Екатерины Гофман нарочито современные, почти кропнутые: в них нет исторической дистанции, потому что эта Дания находится не то что бы далеко.
Шуты, актеры, немного поэты, а вообще — барды-шестидесятники поддерживаются принцем даже в клетке. Правда, клетка не выглядит серьезной: достаточно отодвинуть засов и можно выйти. Но Дания уже целиком превратилась в тюрьму с нероновским праздником, который всегда с тобой. Для допроса их катают туда-сюда, но какой сон приснится в том страшном сне, если у Сергея Андрейчука и Маргариты Лоскутниковой единый бич — самоцензура? Они тянут лямку, прогоняют телегу в прямом и переносном смысле, обращаются к нелепым для честного человека аллегориям и Эзопову языку. Гамлет предлагает им сыграть настоящую комедию — острую сатиру вместо черной мамбы из Ленинградского зоопарка. Пьесу «Крысоловка» (в оригинале — «Мышеловка») нужно сыграть честно. Но возглас «Нас же посадят!» уже не работает.
Их уже посадили.
Пластика Дениса Мухояна проявляется в сцене «спектакля» — точнее, в настоящем артхаусном околопротестном клипе, где власть имущие вьются червями, убивая отца Гамлета.
«Опа, опа, дворцовая ограда…»
Именно за это актеры разжалованы в могильщиков-шутов, которые горько иронизируют над позеленевшим и посмеивающимся вслух черепом Шекспира, заменившим покойного шута Йорика — единственного, кто мог говорить правду.
Или Прауду?
Подобно перчаточнику из Стратфорда, который спрятал вечные вопросы в форму развлечения, театра.
Офелию закапывают почти незаметно, под шумок. Веселый эпизод превращается в горькие поминки и возню
Единственными почти сказочными фигурами в этом мире остаются Офелия (Полина Гараненкова) и Лаэрт (Егор Лесников).
Окутанная лианами, Офелия почти превращается в птицу в клетке — эльфийское и эфемерное создание чуть ли не прамать-Ева, которая случайно оказалась среди взрослых игр власти. Она становится жертвой капризов тех, кто привык распоряжаться чужими судьбами. Проводник в мир детства, говорящий на своем языке, она остается единственным человеком, который способен менять эмоциональный рисунок происходящего.
Ее брат постепенно превращается в «Мистера Крутого». Агрессивная маскулинность требует жертв, и Клавдий прекрасно умеет пользоваться этим механизмом. Правда, у Лаэрта Егора Лесникова все еще остаются фальцет, горячность и максимализм — он еще не до конца стал частью этой машины.
Одна из лопат отравлена.
Почему вы решили, что если в этом мире существуют бензопилы, то лопатам места нет?
Почти пацанское мочилово панка Лаэрта и грустного постпанка Гамлета происходит уже не на сцене, а на видео. Смерть становится очередным зрелищем, еще одним эпизодом в бесконечном цирковом представлении.
«Я устал, я ухожу», — почти произносит Клавдий, но даже с лопатой в спине решает еще пожить. Надо же разобраться с экспрессивным, сделанным словно по китайскому образцу всадником Фортинбрассом (Александр Муравицкий).
Он говорит агрессивно, почти угрожающе, на непонятной для европейского уха околесице, но какой же добрый у него перевод.
Хотя слова, слова, слова…
Не так уж важны слова. В спектакле они обесценились и превратились в тяжелое, почти физическое бремя. Герои произносят их потому, что так требует время, этикет, сама Дания, которая давно обречена из-за собственных корней.
За всем этим остается наблюдать только побитому, тихо протестующему Горацио (Владимир Бойков). Он набивает на пишущей машинке не то эссе о герое нашего времени, не то саму шекспировскую трагедию — в обычном балабановском свитере, среди мира, который уже не нуждается в великих речах.
В могиле Офелии оказывается весь старый мир, и, как в американском шоу, мертвые герои машут в конце длинного мрачного спецвыпуска.
Невеселую и немаленькую трагедию Анатолия Праудина смотреть интересно, несмотря на тяжесть и отдельные перегибы в буквальные образы. Та же балерина из «Лебединого озера», Трамп и другие современные аллюзии могут оттолкнуть своей прямотой, как и темпоральная неравномерность актов. Но, возможно, именно в этом и есть метод спектакля: не прятать современность за красивыми декорациями, а заставлять ее постоянно мешать классическому тексту. Неоднородность, длинные монологи Полония требуют терпения. Первый акт местами кажется перегруженным, но во втором появляется ансамблевость, возникает ощущение общего дыхания, а молодым артистам дают пространство.
Как закончить рецензию?
(Сделаю непередаваемый русский звук губами, как это сделали могильщики).
Клоунов не осталось, а вот цирк приехал.
Или не цирк?
Вот и разгадка.
