Никогда не разговаривайте с неизвестными.
Не теряйте билетов.
И не оставляйте их на ярусе.
Добропорядочные интеллигентные капельдинеры-швейцары в ливреях вам не помогут.
И сгниёт на ярусе сумка с записной книжкой и вложенной в программку позолоченной картинкой Александринского театра времён Грибоедова. Но…
Впрочем, речь не об этом. А о премьерном спектакле Никиты Кобелева «Последний год» по роману Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» на Основной сцене Александринского театра, где в модернистском стиле описаны последние дни жизни самого недостаточно узнанного своими соотечественниками классика. Последний раз этот роман ставила в 1969 году Роза Сирота, режиссёр «Идиота» с Иннокентием Смоктуновским. Но привязка к БДТ здесь ещё и в стиле, а вернее, в игре с театром через сухое кинополотно без камеры.
Читайте также
Владимир Рецептер в роли А.С. Грибоедова («Смерть Вазир-Мухтара», 1969, реж. Р. Сирота)
К тому же вспоминается дешёвый сериал Сергея Винокурова с одноимённым тыняновским названием. В России десятых была мода воскрешать литераторов, не смотревших о них сериалы, но многосерийный фильм как-то прошёл мимо зрителя — в сонном прайм-тайме, несмотря на неплохие актёрские работы и сценарий Эдуарда Володарского.
Автор инсценировки «Последнего года» — сам режиссёр. И это часто видно, особенно в сравнении с прошлой совместной работой с Анастасией Букреевой — «Гоголиадой» по биографии Григория Козинцева (Игорь Волков).
В театральных кругах принято говорить выдержанно, почти безоценочно. А когда плодится безоценочность, возникает и безэмоциональность. Сами поставили — сами оценили. Новый спектакль Никиты Кобелева «Последний год» странен усталой не сдержанностью, а именно пустотой морока, удушьем. Он очень хочет походить на зрелищные, масштабные спектакли Валерия Фокина и Андрея Могучего, но спотыкается о провисы действия и механические, часто стереотипные актёрские работы. Роботы.
Без Грибоедова Грибоеда женили, получается.
Вспоминается стиль монументальных постановок о Лермонтове и Тургеневе, но с элементами игры с традицией, как в советских телеспектаклях. Инстинктивно иду в музей перед спектаклем — не чтобы полюбоваться костюмами Александра Головина, четырёхсотлетним троном для «Гамлета» или сапожками Марии Савиной. Историзм в постановке сушит всё до состояния бальзамированной мумии. В ящике с маркировкой «Груз 200» нам и выносят её посреди чтения аудиоспектакля четырьмя чтецами (Александр Лушин, Дмитрий Бутеев, Мария Медведева, Мария Лопатина). Актёры несколькими словами на «пробе» звука образуют забавный парафраз с современностью: любовь, отцы, дети, застенок, отцы стали заискивать.
Жених приехал.
Но, слава богу, не под «В краю магнолий». Герой размораживается для нас, как Арбенин Петра Семака и Дмитрия Лысенкова в «Маскараде». Грибоедов Виктора Шуралева продолжает линию ролей в «Воскресении» (Нехлюдов) и «На дне» (Барон). Получилась мучительная жизнь, насильственная смерть и, выходит, воскрешение в образе Грибоедова — самого непонятного по школьной программе писателя. Вроде бы и родной, оппозиционный, и тут же государственный чиновник. Но Шуралев не играет раздвоения, дихотомии. Это изначально уставший, циничный человек, ждущий своего конца — того самого ящика, в котором он и прибыл. Как из дурного сна, он проходит свою жизнь заново. Почти бесконечная сансара дзен-буддиста Луки (Игорь Волков) из «На дне».
Поднимается деревянный экран во всю сцену, и в работе художника-постановщика Анастасии Юдиной продолжаются функциональность и камерность приличного по размерам пространства. Толкучка, мебель, покрытая простынями, — вновь условное обозначение комнат. Спектакль очень хочет походить на «1881» Валерия Фокина или какой-нибудь другой исторический спектакль Александринского театра, наследовать им — as you wish. С хитрым прищуром над действием посматривает Мадонна с младенцем (кажется, Беллини или Санти), а в начале играет Пёрселл…
Почти «Холопы». Только без иронии, без открытия, без эмоций. Наследие Андрея Могучего — машинерия: персонажи (маменька, балерина) катаются на фурках, обозначая кружение мыслей Грибоедова, да и его самого — в «высших кругах». И, само собой, деконструкция созданного собой же пространства в виде простого приёма с медленно опускающимся в конце потолком. Игры с игрой, когда сверху на софитах спускается орден Святой Анны II степени с алмазными знаками. Может быть, не сильно видно.
По приезде с Туркманчайским мирным договором 1828 года под мышкой Грибоедов обязан посетить круг московских лиц. К этому его готовит внутреннее раздвоение на душу и камердинера Сашку Грибова (Дмитрий Белов). А ещё Грибов пляшет и танцует, когда надо, а при «вольной» стал бы музыкантом. Наверное, как и хозяин со своим знаменитым «вальсом», звучащим здесь не всегда к месту, словно химера. Грибов — «укороченный» по фамилии и положению, без долга, совсем эпизодический персонаж, из-за чего не успеваешь проникнуться их «братством» и демократизмом.
Последние дни Грибоедова, его смерть не воспринимаются трагично. Ни до других Грибоедову Шуралева, ни до себя. Все ему «Скалозубы», а он… нет, не д’Артаньян. Самый настоящий Чацкий, предстающий в образе кидающего обидки Матвея Пташного напротив автора. Он выбегает произвольно, и нет даже секунды, чтобы понять зачем. Это не соломинское «я у ваших ног». И головой ещё так повернул, как красавица-балерина напротив. Смешно. Сатира? Если бы её написал Пушкин «в пику». О нём ещё ниже.
Грибоедов слушает Чаадаева (Игорь Мосюк), иронически изображённого русского либерала. Советских газет не читает, лежит на диване и думает, как бы тиснуть одну-другую сторублёвку. Щелкопёр и бумагомарака выдаёт не такую уж «Апологию сумасшедшего». Есть намёки на его «домашний арест», но всё выглядит скорее самонаказанием или самосохранением — нежеланием участвовать в подковёрной возне. Счастье было бы так возможно, так близко, если бы сработала идея масочности ролей Игоря Мосюка, играющего вдобавок главу сыскной полиции Бенкендорфа и генерала Макдональда. Но ни либералы, ни государственники не запоминаются.
Министр иностранных дел Нессельроде (Сергей Еликов) с милой иронией часто говорит по-русски, не зная языка. Игорь Волков пытается раскрасить роль Родофиникина: дополняет её аккуратными движениями, чуть согнутой спиной, шепелявостью, но под рядовым фраком персонаж исчезает — особенно в сравнении с Петром Семаком в «1881». Чиновничество здесь вовсе не гоголевское — ни яркое, ни уродливое. Никакое. Поэтому в сухофруктовом компоте ролей (Восток же — дело тонкое) пропал изюм. Единственный, кто справляется сразу с четырьмя эпизодическими героями, — Александр Чевычелов. Мастер одинаково может блеснуть и в роли защитника Грибоедова, и в образе буйной головы-генерала Паскевича, и в роли заснувшего дедушки Крылова из Летнего сада.
В отличие от Пушкина (Иван Ефремов), больше похожего на Тома Халса в «Амадеусе» Формана, если бы ему оставили один кудрявый парик. Идейный бонвиван и прямая ассоциация с «обезьяной» могли бы существовать, если бы в персонаже, цитирующем самого себя, было хоть что-то интересное и нестандартное. Это не цветаевский «Пушкин-Пушкин-Пушкин-Пушкин», а Пушкин с памятников, которые как грибы выросли в СССР после столетнего юбилея смерти «нашего всего» в 1937 году. Не зря Никита Кобелев ставит его наравне с бриллиантом «Шах» в конце. Украшулька за смерть, да и только.
О поэте сказали. Осталось разобраться с царём. Никита Войтюк искренне хочет, чтобы зал замер и в голове мысленно перебирались строки Жуковского «Боже, царя храни». Но царь юн, моложе даже Ливанова в «Звезде пленительного счастья». Без пяти минут глава государства выходит с напускной уверенностью, и на секунду в диалоге с Грибоедовым мелькает что-то царственное. Но пропадает и сливается с фоном ложи над сценой. Как раз там, где потайной ход для театрального разъезда, пока Катя Телешева (Анна Пожидаева) к неудовольствию Грибоедова выдаёт отрывок из балета «Ацис и Галатея» в паре с солистом театра Леонида Якобсона Денисом Климуком. За эту часть отвечал хореограф Владимир Варнава. Анна Пожидаева училась в балетной академии и почти весь спектакль ходит на пуантах. Зачем?
Не везёт «Вазир-Мухтару» с женщинами. Мать (она же Саломе и Совесть) в исполнении Елены Немзер разочаровала: смесь Шарлотты Ивановны и Раневской. Помешанная на роскоши авторитарная богачка захватывает сознание сына. И только? Ждать от образа смеси Шарлотты Ивановны и Раневской? Ещё и совмещать его с ролью Совести, психологической проекцией на мать, которая произносит: «Ты просто маменьку боишься, дорогой», — как-то мелко и упрощает действие. Женщины в «Последнем годе» либо изменяют, либо плетут интриги. Катенька уже не любит, приоткрывая театральные сплетни, Нина ещё не появилась. Жена друга Булгарина, Ленхем (Любовь Яковлева), — вообще большой стереотип лицемерно-пуританской немки в лучшем духе русской культуры.
Не погружаем вас в политические интриги, потому что даже автор инсценировки Никита Кобелев понял: здесь чёрт ногу сломит — в русском посольстве. Затем нам и нужны комментаторы-актёры-повествователи, рассказывающие о судьбе дипломата-смутьяна, его проекте и британских интересах ослабить имперскую Россию. В целом на этом и заканчивается работа драматурга — помимо вычеркнутых, пропитанных романтизмом своего времени тыняновских диалогов.
Понятным и приятным в кутерьме имён, погон, закатов и переулков (как утомительны в России такие вечера!) остаётся Иван Трус. Нежное и самое удачное воплощение конформиста, который всё прекрасно понимает. Настолько, что готов простить измену жены за переданное «Горе» в деревянном ларце. Мелкой моторикой, суетливыми пальцами и дёрганой походкой Трус всем телом и душой показывает, насколько дорог ему Александр Сергеич.
Горю-то как раз Булгарина — его тоске о смерти так и не воплотившего себя до конца гения — разве не веришь? Это как же надо всё перевернуть вверх дном, чтобы доносчик Булгарин, человек, мягко говоря, отвратительной внутренности и наружности, вызвал сочувствие? Булгарин, создавший первую жёлтую прессу в виде «Северной пчелы», «двойной агент», сотрудничавший с Третьим отделением, сыскной полицией? Подлец среди дореволюционных ноунеймов оказывается самым сопереживающим. Оказывается, в начале у Грибоедова был какой-то «лучший друг» на один эпизод. И не вспомнишь, когда он появляется: то увлечённо продолжает разговор о проигранной в карты главе «Онегина», то ведёт негласные переговоры с «Фиником» (Игорь Волков) о спасении друга.
На контрасте безжизненно переваливающийся из зала в зал, загнанный в углы дворцов Грибоедов и вовсе не вызывает ни сочувствия, ни уважения. «Простой» человек, «лишний» — вспомним уж, если так, советскую литературную типологию, — кажется живым трупом Протасовым. Подло женится на Нине, совсем трогательной девочке, чтобы не отправиться на «съедение» к дикарям-персам. Анна Величко удивительно тонко и нежно играет влюблённость, ещё не тронутую развратом замужних столичных дам. Аккуратная, с тихим голосом, ангел в чёрном платье, но при этом решительная: не смотрит на приличия, кричит на дипломатов Макдональдов и трагически сходит с театра механизированных кукол.
И вот мы подошли к самому Грибоедову Виктора Шуралева, продираясь через безумное повествование и незапоминающиеся имена. Закованность получилась, но как такового развития героя нет. То он вспоминает о творчестве, то уже мчится по «делам мирским», то задерживает взгляд из-под очков на любовях. Да и очки скорее прилеплены, чем нужны из-за врождённой близорукости. Два года человек провёл в тоске по месту, где нас нет, и нам с самого начала дают понять, что на новых местах ему спится хорошо — то есть нигде блудной душе нет покоя. Тем более — в палатке бывшего декабриста. А какая могла бы быть словесная дуэль, господа!
Но перегруженность текстом и огромные вырванные политические ошмётки не дают увидеть человека. Это уже какой-то Лермонтов. Сочинение недописанной «Грузинской ночи» умещается в несколько речитативов — от «Всё идёт прекрасно» до «Путь был дальний». Но пути как такового, кроме физического передвижения, нет ни на сцене, ни в объяснении роли. Перечеловечили — и так и оставили автором «Горя от ума», забив на «Молодых супругов», «Студента», замысел драмы «1812». Идея о хрупкости человека системы, о перекатывании ветряных мельниц истории переведена в желание, чтобы они «сами ушли», в усталость бороться с жизнью. Поэтому спрятать армянина-евнуха из дворца выглядит сухим расчётом. Человек хотел уйти и ушёл. Что с того?
Эпиграфы-изречения к сценам должны как-то пояснять путь автора, но Саади и «Слово о полку Игореве» мешают, высвечиваясь то на одном боку, то на другом. За что можно сказать спасибо, так это за процитированный вслух отрывок:
«И все были бездомны. Не было власти на земле. Герцог Веллингтон и Сент-Джемсский кабинет в полном составе задыхались в подушках. Дышал белой плоской грудью Николай. Они притворялись властью. И спал за звёздами, в тяжёлых окладах, далёкий, необычайно хитрый император императоров, митрополит митрополитов — бог. Он посылал болезни, поражения и победы, и в этом не было ни справедливости, ни разума… Не было старших на земле, не было третьих, никто не бодрствовал над ними. Некому было сказать: — Спите. Я не сплю за вас».
Свобода поменяна на алмаз, на лишний приглушённый блеск. Исчезли и декабристы. Они лежат на острове Голодай.
Карету мне, карету. Поехать к обелиску, чтобы не наблюдать за памятником у ТЮЗа или у станции метро «Чистые пруды».
Кто говорит — цитирование, я говорю — традиция.
И спектакль «Последний год» умещается в ревизорскую цитату. Подойти в конце к Пушкину с бриллиантом и спросить, заранее зная ответ:
«Ну что, брат Пушкин?»
— «Да так, брат, — отвечает, бывало, — так как-то всё…»
Большой оригинал.
Фото: архив театра, открытые источники
